Liddell / Castellucci : Un Catafalque Avide
Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa - Padre. Théâtre de la Colline, Paris, 7 février 2020 Ver versión original ESPAÑOL
Il y a un an, presque jour pour jour, j’ai écrit un article sur Angelica Liddell, dont le titre était Angélica, Atroz, Indispensable, et dans lequel j’analyse et approfondis les deux qualificatifs, atroce et indispensable, et surtout : Pourquoi est-ce que je considère Liddell comme étant « indispensable / pensable » ? J’ai aussi dit que je ne pouvais voir un de ses spectacles que tous les deux ans. Eh bien non : au bout d’un an, elle présentait une nouvelle pièce à Paris et j’y suis allé. J’avais déjà besoin de ma dose de Liddell !
Le côté atroce de Liddell se transmue cette fois-ci en un requiem impressionnant, voire un catafalque [1], à la fois cérémonieux et prosaïque, tendre et grotesque, fin et obscène, dédié à la mort de son père. Dans le programme, elle écrit que, dans un lapse de temps de trois mois, elle a enterré son père et sa mère. Elle consacre un spectacle parallèle, que je n’ai pas vu, à sa mère. Les deux spectacles sont intitulés Una costilla sobre la mesa (Une côte sur la table) ; elle ajoute simplement : Père, et Mère. Je suppose qu’il s’agit de la côte de la bible ; j’avais oublié cet épisode, peut-être parce qu’il est ‘atrocement’ patriarcal (dans la bible, il ne s’agit pas de la côte du père, mais de celle du mari putatif, Adam. (C’est encore pire !) La bible dit clairement que la femme (la fille ?) sort de la côte du mari (du père ?)
Le spectacle dure deux heures et demie ; c’est un monument funéraire, théâtral et colossal, et très émouvant, dans lequel Liddell effectue l’une des catharsis les plus immenses que j’aie jamais vues. Elle inclut pratiquement tout ce que l’on peut exprimer dans le deuil d’un père – et, comme c’est coutumier chez elle, elle ouvre grand la part d’ombre, même atroce, de son rapport à son père et à l’abîme de la mort (c’est-à-dire de son rapport à dieu le père). Les changements – ou plutôt « les conversions » (comme on appelait les épisodes d’hystérie) de ce spectacle sont vertigineux. Combien de colère cette femme pourra-t-elle encore faire ressortir ? Le gouffre de son inspiration noire, atrox, semble intarissable.
Mais il y a quelque chose dans cette œuvre qui m’a ‘trop’ intrigué : que diable vient faire Romeo Castellucci dans ces funérailles exorcistes, dans l’enterrement de son père par Angelica Liddell ? Dans l’article précédent, il y a un an, j’ai écrit plusieurs paragraphes sur le parallélisme entre Angelica Liddell et Romeo Castellucci. Je me suis surtout référé au fait que Castellucci avait basé la trame d’un spectacle précédent sur le roman de Nathaniel Hawthorne, La lettre écarlate. Après l’avoir présentée à Rennes, Castellucci a abandonné la pièce, et a annulé sa présentation au festival d’Avignon, quelques semaines avant la première, rien de moins ! C’était en 2011 / 2012 ; la pièce s’intitulait Le Voile Noir du Pasteur, en référence au voile dans le magnifique soap opera puritain de Hawthorne, où le pasteur Dimmesdale, l’amant caché de la toute jeune Hester, et père secret de sa fille, Pearl, se couvre le visage alors qu’il continue à officier aux services religieux de Salem (Massachusetts). Nous sommes au cœur tordu du puritanisme américain. Liddell fait, elle, allusion à Sacher Masoch et surtout aux commentaires philosophiques de Deleuze sur le masochisme
Democracy in America, Romeo Castellucci
masculin. Castellucci est revenu sur le thème du masochisme puritain dans une création récente, Democracy in America, où il a dirigé la scène la plus réussie que j’aie vue, dans laquelle l’épouse, qui a vendu sa fille à une vieille Indienne (une sorcière ?) pour qu’elle ne meure pas de faim, entre dans une possession diabolique et blasphématoire contre Dieu (elle devient, en quelque sorte, Angélica Atrox.)
A picture shows Sergio Scarlatella (L) and Gianni Plazzi (R) performing during a rehearsal of the play « Sur le concept du visage du fils de Dieu » (On the concept of the face of the son of God) by Italian director Romeo Castellucci on July 19, 2011 in Avignon, southeastern France as part of the 65th Avignon Theater Festival. Christian fundamentalists who try to disrupt the showing of the controversial play « On the concept of the face of the son of God » have been arrested on October 26, 2011 in front of the Theatre de la Ville in Paris. Previously showcased at a festival in Avignon in southern France, Castelluci’s work sees a son care and clean up after his incontinent father beneath a giant portrait of Jesus. AFP PHOTO / ANNE-CHRISTINE POUJOULAT
Liddell a utilisé le titre de Hawthorne: La lettre écarlate. Mais cette fois, dans Une côte sur la table – Père, il n’y a pas que des parallèles avec Castellucci ; l’œuvre est littéralement truffée de références à Castellucci. Les plus flagrantes se trouvent dans la dernière scène, avec l’utilisation du gigantesque portrait de la Vierge Marie que l’(excellent) comédien embrasse sur la bouche, exactement comme Castellucci le fit avec le Christ d’Antonello da Messina. Toute la scène fait allusion à Castellucci ; le décor est le même et, surtout, le thème est le même : un père sénile, grabataire et incontinent, qui défèque, et dont le fils (la fille) doit essuyer le derrière en se salissant avec les excréments.
Le visage du Christ couvert par les excréments du père. Romeo Castellucci.
C’est cette scène qui a provoqué la violence des fondamentalistes catholiques ; ils ont réussi à interrompre la première de On the Concept of the Face of the Son of God à Paris. Le portrait du Christ était à un moment recouvert de merde mais il n’y avait rien de blasphématoire dans l’intention de Castellucci. Au contraire, je parlerais d’humanité. Une de mes amies s’est mise à discuter avec les fanatiques et leur a demandé : « Dieu ne s’est-il pas fait homme ? Il est plus que probable que le Christ a chié sur la croix… » Quand nous sommes allés voir la pièce, il y avait environ 200 policiers CRS qui filtraient l’entrée. Liddell convertit et inverse de nombreux motifs, mais le dialogue artistique qu’elle propose avec, ou sur Castellucci est immense ; il devient sa principale référence – bien que, pour autant que je sache, elle ne le mentionne pas dans son programme (peut-être le fait-elle dans son livre sur la pièce).
Avec une artiste comme Liddell, on ne peut pas parler de plagiat. Il y en a, et ce à de nombreux niveaux, formels et techniques, mais la chose veut clairement aller au-delà. Il ne s’agit pas non plus de la « vulgarité » de Liddell contre l’« élégance » de Castellucci (contraste qui est là, même techniquement : lumières, musique, microphones partout, etc.) Je mentionne ce vis-à-vis dans mon premier article et on pourrait en faire l’inventaire. A dire vrai, je n’ai jamais vu une telle « imitation » dans l’art. Et je suis d’autant plus surpris qu’il s’agit de la mort du père (Freud en aurait fait ses emplettes !) Ou, les cinq femmes du chœur, très grosses, ont leur précédent dans le spectacle le plus fort, et le premier que j’ai vu de Castellucci, et que nous avons réussi à inviter au Festival Mythe et Théâtre en 1991. C’était son Gilgamesh (la carrière internationale de Castellucci est partie de là.) La femme était censée être la figure d’Inanna, la déesse mère en Venus
Venus de Willendorf
de Willendorf. Quel scandale cela a provoqué chez les féministes ! Une femme nue, énorme, sur laquelle coulait de l’eau et de la boue et qui n’a pas bougé pendant toute la représentation ! Ou encore, la voiture-ambulance qui descend du ciel, chez Liddell : une référence claire aux deux voitures qui tombent et s’écrasent sur scène (en toute violence) dans la version #6 Paris du cycle Tragedia Endogonidia de Castellucci. Cette variante pourrait être considérée comme une critique par Liddell de la violence masculine. Une ambulance douce et « angélique » (quoique cabossée) qui descend du ciel pour y emmener son père. Mais je trouve que ce serait un argument simpliste. C’est beaucoup plus complexe – et il y a bien plus de « complexes ». Il y a de nombreux autres exemples. Et d’autres scènes qui n’ont rien à voir avec Castellucci…
La vierge d’Angélica Liddell
Quelle conclusion en tirer ? Je dirais qu’il y a un monologue dialogique de génie chez la petite sœur. Grand frère et petite sœur ont déjà été récompensés ensemble : en 2013, Castellucci a remporté le Lion d’Or à la Biennale de Théâtre de Venise ; Liddell, le Lion d’Argent. Il ne fait aucun doute pour moi qu’il y a de la délinquance chez Angélica Liddell : sa créativité est robuste et scabreuse. (L’un de mes moti préférés est : « Les règles sont faites pour confirmer les exceptions ». Elle en est une.) L’art contemporain a un gène iconoclaste inhérent ; peut-être les choses changeront-t-elles un jour. Il y a, en ce qui me concerne, un gène, et génie inquisitif, agité et inassouvi chez Angelica Liddell, et je l’aime pour cela (une fois par an, bien évidemment). D’ailleurs, comment ne pas voir cette œuvre autrement que comme un hommage à Roméo. Je doute fort qu’il le prenne mal ; il n’est pas un puritain, même si, comme tous les italiens du nord, il a de méchants gènes de Savonarole ; elle en a de l’Inquisition, et des sorcières qu’ils ont brûlé. Je dirais : Liddell déborde d’avidité, voire de cupidité, ou, comme l’a dit un de mes professeurs, Rafael López-Pedraza : pour les Grecs, l’envie n’était pas qu’un péché, c’était avant tout un éperon, un stimulant.
Note sonore.
Les effets d’amplification sonores et vocaux chez Liddell ont un côté strident, parfois forcené, avec l’utilisation de musiques punk-grégoriennes, des coups de théâtre et de volume mélodramatiques. Castellucci, pour sa part, travaille en collaboration avec le compositeur et musicien Scott Gibbons, et le résultat sonore est particulièrement fin de par sa présence/absence et sa suggestivité, ou, comme le dit un critique dans The Wire : “Gibbons’ tendency to understatement is extraordinary” (La tendance à l’euphémisme chez Gibbons est extraordinaire). Dans Democracy in America, l’utilisation de microphones, combinée à l’utilisation de voiles, de lumières et de légers brouillards, produit les plus belles scènes que j’ai vues au théâtre – même si aujourd’hui nous sommes à l’ère Netflix – c’est-à-dire : un théâtre super équipé qui imite souvent les effets sonores et visuels du cinéma.
Il existe des liens complexes entre le travail et la présence scénique de Liddell et la dernière œuvre que j’ai moi-même mise en scène : Aka… Kraka, bien que les dimensions d’intimité soient à l’opposé. Aka… Kraka est une pièce autobiographique écrite et mise en scène avec la chanteuse lyrique Anne Ostergaard – basée sur sa confrontation avec un cancer du sein. Sans amplification et conçue pour des dimensions acoustiques de musique de chambre. Dans un ARTICLE récent, je décris surtout les mécanismes artistiques de contrepoint musical – généralement non-emphatiques. La monumentalité de l’oratoire – les œuvres de Liddell sont des oratoires – a, pour moi, un effet d’enantiodroma : un vaccin nécessaire pour un virus aux antipodes.
[1] Pourquoi un catafalque ? Il s’agit d’une référence à un livre que j’ai qualifié de « toxique” de Peter Kingsley. Catafalque : Carl Jung and the End of Humanity. VOIR ARTICLE.
Enrique Pardo 