N’importe quoi !
Pour le meilleur et pour le pire.
Ci-dessous, deux articles écrits il y a quelques mois sous l’intitulé N’importe Quoi ! – et que je poste seulement maintenant, après avoir vu le nouveau spectacle de François Chaignaud et Cecilia Bengolea : DFS. Lorsque les lumières de la salle ont commencé à s’éteindre, j’ai murmuré à mon
DSF. Photo F Chignaud
voisin, l’acteur argentin Pablo Delgado : « ¡Ahora nos vamos a divertir! » (Maintenant on va bien s’amuser !) En fait, se divertir: dans divertir il y a déviation, détournement. Après une minute, comme prévu, j’ai commencé à rigoler ; les danseurs se mettaient à peine en place dans le noir. Mon autre voisine, Linda Wise, se tourne vers moi : « Tu commences vite ! » Oui. C’est rare que des spectacles me rafraichissent autant que les leurs! Dans DFS, ils le font avec une finesse délicieuse : de la danse flirt, parfois flirt-battle, exquise, comique, une sorte de naïf street-wise. (Difficile à traduire : à la mode, mais costaud et provocant, urbain – « idéologie de la rue ».) Cette fois c’était la rue jamaïquaine – mais avec des polyphonies a capella médiévales![1]
Leur spectacle précédent, dont je parle à continuation, (M)IMOSA (un quatuor en fait), était, lui, beaucoup plus « hard » : du n’importe quoi adulte, voire SM. Dans DSF il y a un côté enfantin, même petit-rats d’opéra (hip hop en pointes !) L’innocence, voire le kitsch, n’entame en rien, au contraire, l’acuité et la lucidité des propos de François Chaignaud et Cecilia Bengolea, eux-mêmes sur scène et assez virtuoses, un peu grand frère et grande sœur, et même par moments papa et maman ! Ce qui me faisait rigoler vient aussi et incontestablement de la façon dont ils ont tout simplement contourné le désert dans lequel la danse contemporaine s’était enlisée: un rigorisme conceptuel et janséniste refusant toute sensualité, tout plaisir. Rien que de l’ironie acerbe. A terme c’est mauvais pour la santé.
N’importe quoi !
Pour le meilleur et pour le pire.
Paris, avril 2016
S’il y a une expression française qui me mets aux aguets, c’est quand quelqu’un s’exclame : « c’est vraiment n’importe quoi ! » – surtout si cet étrange verdict est lâché sur un ton violent et outré, ou narquois, avec le faux-calme panique du persiflage. Chaque fois que je l’entends, je fais le détour pour aller vérifier s’il y a un scandale intéressant ; souvent le cas. L’ expression est autochtone, très française ; à tous les coups elle vient de la hargne réactionnaire d’un cartésianisme pur (logique) et dur (moral) : c’est la manifestation d’une intolérance haineuse lorsqu’un artiste dérange (ou casse) une corde trop sensible dans le rationalisme narratif, et/ou dans les conventions éthico-esthétiques[2]. J’ai eu la chance de voir deux spectacles, en deux soirées consécutives, qui ont déclenché de telles réactions. Pour le meilleur et pour le pire. Plus tard j’ai vu un spectacle, sur Picasso et Dora Maar, dont je fais une lecture-éloge critique plus bas.
Je commente donc « le meilleur » et ensuite le « très bon ». J’attendrai l’occasion d’avoir plus de temps pour écrire sur le troisième spectacle, lui aussi du « n’importe quoi », mais du coup, « pour le pire ». Là, la tâche s’avère en fait beaucoup plus ardue : comment trouver le ton juste pour articuler une réaction, une critique aussi négative. Pour le moment, je passe: j’y reviendrai peut-être car l’expérience m’a marqué. Rafael Lopez-Pedraza, un grand psychotérapeute, et l’un de mes maîtres-penseurs, m’a dit une fois, en aparté, en entendant un cercle de collègues artistes faire des critiques très énervées et excessives: « Le besoin de critique est un besoin hystérique » ! Comment être sûr d’avoir désamorcé la part hystérique lorsqu’on formule une critique ? Il m’a aussi dit au sujet d’un article que j’avais écrit : « tu dois le réécrire dix fois, et attendre un an… »
Je commente d’abord le meilleur : le trio Bengolea, Chaignaud, Monteiro Freitas[3]. Leurs performances, leurs trois soli dans (M)imosa, convoquent les esprits de ce que j’entends aujourd’hui par chamanisme. (Cet article appartient à la série intitulée « Algorithmes et Chamanisme »). Les trois danseurs performent avec une intelligence et une générosité que je n’hésite pas à qualifier aussi de magiques – au sens culturel le plus fort (et refoulé), c’est-à-dire : la sympathie[4]. James Hillman disait : « Il faut des initiatives de type chamaniques pour contourner la rationalité occidentale », ou encore : « Ce sont nos idées qui ont besoin de thérapie, bien plus que nos petites personnes… » (Je paraphrase.)
Cecilia Bengolea
Les trois performances de (M)imosa actent une extraordinaire thérapie culturelle. Ils passent à l’acte avec tous les trans et transferts qu’ils peuvent conjurer (sachant bien que « no one is perfect !») : transgression, transgenre, transsexualité. Et du coup c’est à la fois violent, d’une belle rage, souvent grotesque, mais aussi d’une extraordinaire finesse et richesse humaine : transparent, touchant, drôle et même surprenant d’humilité.
François Chaignaud
Du coup, aussi, c’est délicieusement personnel, intime, pudique même ! Bien-sûr : les priorités qu’ils se donnent, et avec lesquelles ils se donnent, font surgir les plus belles des thérapies personnelles, qui sont, pour ainsi dire, transcendées, car ils sont eux-mêmes leurs premières cibles.
Quelque chose comme un auto-auto-da-fé (un acte d’auto-exorcisme). Ils se retournent sur eux-mêmes – si prendono in giro (se moquent d’eux-mêmes). Ils traversent avec un magnifique « gai savoir », et
Marlene Monteiro Freitas
chacun à sa façon, les miroirs du narcissisme – et aussi, et là c’est franchement chamanique : ils traversent le ridicule (le plus grand ennemi de l’acte théâtral-chamanique.) Ils sont libres, tout simplement, d’aller danser avec les esprits…
Je suis né au Pérou, où j’ai passé mon enfance dans une société plutôt machiste et homophobe. C’étaient les années cinquante. Mes parents ont déménagé en Europe quand j’avais treize ans et j’ai ainsi échappé aux turpitudes très paumées de l’adolescence qui m’attendait là-bas. En France, et partout, l’adolescence est tout aussi « paumée », mais sexuellement moins brutale et précipitée qu’au Pérou – à l’époque. Mes anciens compagnons de classe, des gosses de riches, allaient, l’année après mon départ, à treize ou quatorze ans, s’initier aux bordels de Lima – quelque chose ! C’était le prof de gym qui leur donnait les piqûres de pénicilline dans les vestiaires de la piscine : tous attrapaient la chaude-pisse.
RRauschenberg 1963 Estate
A vingt ans j’ai fait les Beaux-Arts à Londres, et je voulais écrire mon mémoire sur Robert Rauschenberg, dont j’ai toujours aimé la peinture. Mais je ne savais pas quoi écrire ! J’ai fini par écrire sur Jasper Johns, qui fut son compagnon artistique et de vie. Le titre était : Jasper Johns, a didactic manerist. Avec Johns, je pouvais écrire un essai académique de linguistique appliquée, post-Marcel Duchamp: ironies conceptuelles, métaphores et métonymies, etc. Les outils pour écrire sur Rauschenberg sont apparus après 1970 avec les gay et queer studies – et surtout avec les écrits sur la notion de camp dans les cercles artistiques gai de New York qui ont donné naissance au Pop Art et à une figure comme Andy Warhol.
JJohns 1959 False Start
A l’époque, par exemple, je n’avais pas saisi et encore moins réfléchi sur l’hermaphroditisme de Duchamp : j’en étais resté à son ironie conceptuelle et plutôt cynique – et parfois un peu « bizarre », ou « surréaliste »… Je n’avais pas les outils d’une analyse psycho-culturelle pour suivre, voire « dénicher », sa démarche. Il demeurait pour moi dans la « niche » de l’ironie linguistique. Rauschenberg est, lui aussi, parti d’un geste conceptuel: ses fameuses White Paintings, des panneaux blancs, au Black Mountain College, en 1953[5].
Cependant et clairement, il se tournait vers des invocations sensuelles, des jeux de sorts et des arrangements mantiques. Il était à la fois spiritiste et décoratif (qu’est-ce qu’il avait bon goût !), et avant tout ouvert aux intelligences (aux « esprits ») mantiques, ouvert à l’état de grâce de la fameuse serendipity, et, en ce sens, au « n’importe quoi » heureux. Rauschenberg a été critiqué comme étant superficiel (et trop painterly : pictural, sensuel), et c’est vrai, mais en référence à l’intelligence rétinienne et à la sensualité des surfaces représentatives : un regard à la fois hédoniste et clairvoyant. (Note: le tableau de Jasper Johns ci-dessus est aussi très « painterly » – coups de brosse crémeux avec de la peinture à la cire encaustique, avec des jeux linguistiques à la Magritte (ceci n’est pas une pipe / ceci n’est pas du rouge, etc). Et bien sûr le titre: False Start, faux départ…)
RRauschenbeg, 1962 Brace
Rauschemberg était un sorcier des surfaces qui, lui aussi, traversait les miroirs. Il représente pour moi le plaisir magique, sagace et libre de l’œil urbain (de New York, surtout) et du culte (lui aussi urbain) d’Aphrodite – tout en restant assez pudique sur sa propre sexualité. Son côté camp ne se manifestait pas dans son imagerie ou dans ses manières[6]. Le psychanalyste allemand Wolfgang Giegerich a tapé dans le mille à ce sujet : c’est parce que notre civilisation judéo-chrétienne et moderniste ne sait pas lui rendre un culte approprié qu’Aphrodite se venge et nous gave avec ses images soft-porn à travers la pub. C’est Aphrodite qui nous vend tout et « n’importe quoi ».
Et c’est aussi Aphrodite qui fait trébucher les conventions artistiques avec ses scandales, et ce, depuis le Jugement de Pâris[7], en passant par Le Déjeuner sur l’Herbe, Les Demoiselles d’Avignon (image plus bas), Jeff Koons et Cicciolina. Ci-contre, Le Déjeuner sur l’Herbe, de Manet, 1883, Voir note [7], sur les origines mythologiques de ce fameux tableau. Ce fut LE grand scandale du 19e siècle (avec L’Origine du Monde de Courbet, qui, lui est resté caché…) J’inclus un lien vers la version de Jeff Koons et Cicciolina: « Manet« , de la série Made in Heaven, 1991. Un lien car la page Facebook de Panthéâtre a été censurée pour beaucoup, beaucoup moins!
Je veux en venir, bien sûr, à la liberté de l’écriture sexuelle des trois danseurs : comment ils inventent, composent et commentent leurs propres personnes sexuelles. Paul B. Preciado : « la sexualité c’est comme une langue, ça s’apprend: on en a une, souvent dite maternelle, parfois on est élevé bilingue, mais on peut en apprendre d’autres. Il y en a qui ne sont pas doués pour les langues, mais tout le monde peut se débrouiller tant bien que mal. » (Je paraphrase aussi.) A travers ces coming-out et ces acting-out, il y a une conquête humaine fondamentale – une avant-garde cocasse, parodique, hilarante, désespérée, spirituelle, burlesque, traître, vulgaire, raffinée, maniériste. Et on ne peut plus superficielle – et profonde : une cour des miracles où se joue ce que j’aime bien appeler « le théâtre de la sexualité »[8].
Un autre scandale d’Aphrodite
Les Demoiselles d’Avignon, 1907
Aphrodite, dont l’un des qualificatifs mythologiques était porneia (la pornographie, tout comme l’adultère, étant l’un de ses attributs et prérogatives divines) est hyperactive dans cette cour des miracles, avec sa cohorte de « zigotos » : en commençant par Eros, Antéros, Hermès, Pan, Priape, Héphaïstos (son pauvre mari), et son amant favori, le beau-mec militaire : Arès- Mars. (Note : une autre expression pour dire qu’une scène est du « n’importe quoi », c’est de dire que c’est « le bordel » ! Nous y sommes.)
Paris, avril 2016
Le Colosse et les Zigotos
Malérargues, le 7 juillet 2016
J’écris à présent sur un spectacle qui a été présenté lors du Festival Mythe et Théâtre 2016[9], un spectacle performance intitulé Dans l’œil du regard, par Le Club del Pescado[10]. La mise en scène – « in progress » – est un assemblage de scènes-modules autour de cinq moments forts – cinq soli – ayant pris pour thème, pour cible : Picasso et Dora Maar. Dora Maar est surtout connue pour les portraits que Picasso fit d’elle lors de leur liaison amoureuse. Le spectacle adresse l’un ce ces portraits, projeté à diverses reprises sur le fond de la scène. Une liaison amoureuse qui finit très mal :
Picasso et Dora Maar, 1937
Dora Maar sombra dans la folie. La performance a donc en arrière-fond l’un des moments les plus polémiques et pathétiques de la vie de Picasso. De très beaux portraits d’une très belle jeune femme, mais dont la modèle finit à l’hôpital psychiatrique. Les cinq comédiens prennent le parti de se présenter avec beaucoup de fantaisie : des gais lurons bariolés, notamment dans leurs costumes et maquillages – avec des motifs décoratifs que l’on pourrait trouver dans les tissus et fonds de Picasso (motifs souvent inspirés par Matisse[12]) – avec les deux comédiens-hommes, plutôt du côté des travestis « freluquets ». Il y a du zigoto dans ces personnages, et c’est le lien que je fais avec l’article précédent sur (M)imosa. Le mot « zigoto », en français a des connotations de : «individu inquiétant, bizarre, extraordinaire, ou qui cherche à épater. » Pour les espagnols le mot va directement à une autre source : zigoto [también cigoto] s. m. Célula resultante de la unión de dos gametos (célula sexual masculina y célula sexual femenina) a partir de la cual se desarrolla el embrión de un ser vivo. Il s’agit du zygote bisexuel à partir duquel se développe l’embryon. Belle coïncidence !
Club del Pescado / Photo B Cousseau
Voici ma fantaisie critique : les zygotos de Picasso sont des créatures qui squattent les jardins des villas néo-classiques de la Côte d’Azur où Picasso passait ses étés – dont un été (ou plus) avec Dora Maar. Ce sont des créatures de type satyres, faunes, priapes des jardins et des potagers de luxe des villas décadentes; des lutins, des farfadets, des gnomes, des feux-follets, des génies embryonnaires, des avortons aussi. Une faune bio-psychique, constituée en partie d’esprits grotesques locaux – je pense aux céramiques kitsch que Picasso côtoyait dans les ateliers de Vallauris. Son immense génie a été en très grande mesure sa façon de ressusciter la fantasmagorie mythique, classique, méditerranéenne. Les créatures que j’élabore ici viendraient à être une bande de voyeurs excités et hébétés, qui regardent le génie « à l’œuvre » à travers les portes vitrées. Ce sont aussi, en partie, les rejetons de la vie sexuelle de Picasso, notamment les zygotes illégitimes et avortés. On les retrouve tous d’ailleurs, mythiques et biographiques, dans ses gravures et lithographies – surtout celles de la fin de sa vie. Le fantôme de Dora Maar en fait partie, tout comme les chiens que Picasso abandonnait à la fin de l’été (j’exagère), un cirque nocturne de freaks dont Dora, qui serait un peu comme le fantôme d’Ophélie, suicidée par Hamlet : délirante, flottant dans le bassin de l’une des fontaine du jardin, pathétique, surtout l’hiver lorsque Picasso et sa bande rapprochée s’en retournaient à Paris. Le fantôme de Dora Maar fait d’ailleurs une apparition stupéfiante grâce à la comédienne Daniela Molina : Dora Maar en plein délire se présentant comme « La Reine du Tibet ». Du spiritisme millésimé.
Zigotes / Zigotos : créatures hermaphroditiques et marginales qui accompagnent, comme un cortège psychiatrique estival, le Colosse Picasso, le Minotaure de la virilité méditerranéenne[13]. La nuit, lorsque la villa est vide, ou dort à l’étage, toute cette troupe fantasque émerge de derrière les buissons pour jouer ce spectacle en contemplant à travers les French Windows (les portes vitrées) le nouveau portrait de la nouvelle maîtresse du maître, comme cette si jolie Dora qui fait l’amour et dort avec Pablo à l’étage. Le résultat est loufoque, burlesque et très touchant, parce que tragique. Tout comme le Minotaure « bouffait » les jeunes athéniens dans le Labyrinthe crétois, Pablo « bouffe » l’âme de ses modèles. Les zigotos, comme les satyres mythiques, ou les commères de la Côte d’Azur (celles qui lisent Paris Match pour s’informer sur Monaco, Princesses et Cie.), savent qu’il se passe quelque chose là-haut, ils aimeraient bien voir, et sont surexcités. Mais un satyre est trop « bête » (littéralement) pour saisir le drame. Les comédiens, eux, ne peuvent pas l’être : ils savent de quoi il s’agit et quelque part doivent nous faire sentir qu’ils le savent, ou du moins, qu’ils le sentent, sous la peau de leurs masques de zigotos satyriques.
Ce que je viens de faire c’est élaborer une lecture, un dé-lire critique de la représentation, qui, à la fois amplifie les figures, notamment les figures de style, et décrit ce que j’encouragerais à montrer davantage. Donc, aussi : je décris ce que je n’ai pas (assez) vu, ou entrevu seulement en promesse, ou entendu comme une vague rumeur, cachée, enfermée dans les placards. Sauf la reine du Tibet qui elle, la pauvre, sort au grand jour. Il y a danger à aller chez Picasso pour faire le malin ou l’élégant : attention à tous ces jeunes maîtres de cérémonies – ils risquent fort de se faire « bouffer »! Car, même la nuit, lorsque Pablo dort (ronfle-t-il ?), le Minotaure rôde. Il vaut mieux rester dans le jardin (des délices… c’est l’anniversaire de Jerôme Bosch !)
Je pense que nous devons continuer à marauder, mais rester (jouer) hébétés, voire bébêtes, comme dans la comédie satyrique, pour laisser que les spectateurs découvrent le tragique sans que nous ne nous mettions à faire trop de tours de passe-passe intelligents : dans tout ce « bordel » ils découvriront peu à peu la voix du tragique, la voix des figures disparues, « suicidées », dans le labyrinthe de la créativité, et le fait que toute figure scénique est aussi un spectre, un fantôme.
[1] Le 29 novembre 2016, à l’Espace 1789, à Saint Ouen. Voir http://www.espace-1789.com/spectacle/dfs-cr%C3%A9ation-2016
[2] Je n’ai pas réussi à déchiffrer pourquoi le titre DSF. Parmi mes conjectures il y en a une qui me plaît particulièrement : DFS = Adefesio, qui serait le pendant espagnol du « n’importe quoi » français. Un autre en est : disparate. Deux magnifiques mots : les espagnols s’y connaissent en anarchisme saugrenu et sacrilège… Les américains tiennent leur trash. Goya a réuni un grand nombre de ses gravures noires sous le titre Disparates. (Dispar, comme disparate en français, c’est essentiellement non « pair » non symétrique. Jeu de mots: disparar, c’est tirer la gâchette et détonner…) L’absurde et l’aberration rôdent dans ces parages, comme d’ailleurs le caprice (dont le maître absolu est Giambattista Tiepolo, professeur, justement, de Goya…)
[3] Cecilia Bengolea, François Chaignaud et Marlene Monteiro Freitas, dans (M)imosa, au Centre National de la Danse, à Pantin, le 14/04/2016. Leur travail faisait partie d’une ‘rétrospective’ Trajal Harrell. A ma surprise j’avais déjà vu ce spectacle à Milan, un an auparavant. J’avais aussi vu le solo extraordinaire de François Chaignaud au Festival d’Automne 2015. Je ne sais pas quel rôle Trajal Harrell a joué dans ce montage, et j’ai peut-être tort de ne pas donner une grande valeur à sa prestation. Qu’il me pardonne. Ce sont les soli des trois fabuleux « zigotos » que j’ai tellement apprécié. Je reviendrai sur l’usage de ce « zigotos ». Pour rassurer je dirais : qu’est-ce que j’aimerais être (à nouveau ?) ce genre de zigoto ! Voir: http://mdtsthlm.se/sv/archive/1250/
[4] « Le meilleur », du côté intellectuel, est, pour moi, dans les propositions du philosophe Xavier Papaïs et de ses séminaires sur, justement, une réhabilitation de la magie – avec trois collaborateurs et critiques culturels : Nadia Barrientos, Clément Bodet et Thibaut Rioult. Xavier Papaïs est réticent à la notion de chamanisme. Il y a quelques années, j’étais carrément en guerre contre – contre le snobisme archaïsant qui faisait du chaman un modèle soi-disant supérieur à l’acteur. Aujourd’hui, j’assume et tiens à le récupérer pour nous autres zigotos artistes… Voir aussi :
http://www.ciph.org/spip.php?page=quisommesnousdetail&id_personne=605
http://www.ciph.org/spip.php?page=activite-detail&idevt=469
http://www.pantheatre.com/pdf/6-reading-list-chaman.pdf
[5] John Cage, qui était au Black Mountain College à cette période, reconnaît clairement que son fameux concert « silencieux » intitulé 4’33” fut inspiré par les White Paintings de Rauschenberg.
[6] La notion de camp a été centrale dans les Gay and Gender Studies. Pour être court : les attitudes camp utilisées comme une façon de contrer et de « féminiser » l’héroïsme réputé « profond et macho » des expressionnistes abstraits, et notamment d’un Jackson Pollock. (Ce n’était pas aussi simple que cela…) Rauschenberg faisait partie du cercle gai qui a révolutionné l’art contemporain dans les années 60 : John Cage, Jasper Johns, Merce Cunningham, David Tudor, entre autres. La notion de camp a aussi été utilisée par tout un versant d’études sociologiques: nostalgies vintage, provocations et maniérismes transgenres, qui étaient souvent des travestis parodiques, icôniques de la culture populaire, etc. C’est Andy Warhol (après Jack Smith) qui en a tiré toutes les conséquences. En ce qui me concerne, je m’intéresse surtout aux implications « Eros et Psyché » et notamment au rôle et à l’importance culturelle de l’homosexualité et de la transsexualité. L’ exclusion d’Aphrodite dédaigne et réprime du coup sa conception (sexuelle et sensuelle) de la beauté et du plaisir. D’où son retour souvent féroce par la porte arrière des temples de l’art, avec des scandales qui « rafraichissent » le regard artistique .
Voir l’ancien site web de Panthéâtre (pour le coup franchement vintage; attendez l’ouverture du portail!)
[7] Voir : Le Jugement de Pâris, de Hubert Damisch, 1992 [LJDP] – une superbe étude culturelle des implications artistiques du jugement de Pâris, le jeune prince-berger qui donna la pomme d’or à Aphrodite, séduit et soudoyé par elle – pomme d’or sur laquelle était inscrit: « A la plus belle »… et qui fut à l’origine de la guerre de Troie – et d’une ribambelle de guerres artistiques.
[8] Les miracles » seraient en fait l’utilisation que nous, humains, faisons de la sexualité : un théâtre de détournements contra-natura des mécanismes de la reproduction. Et inversement, les miracles seraient aussi ce que la sexualité fait de nous : comment elle nous définit et comment elle nous révèle à nous-mêmes. Roy Hart aimait bien citer Laurence Durell, qui, dans son magnifique Quartet d’Alexandrie, demande : « What is sex trying to tells us ? » Dans le dernier livre du quartet, Cléa, Durell donne une réponse: “the sexual act is our ‘knowing’ machine”.
[9] www.pantheatre.com/2-MT16-fr.html.
[10] Tous les membres de cette joyeuse bande sont des collaborateurs de Panthéâtre – suivez les liens: Gaëtan Emeraud, le chef de bande, Daniela Molina, avec qui j’ai déjà monté deux (magnifiques) spectacles, Pierre-François Blanchard, notre pilier musical (ici il se lâche théâtralement), Mira Bjǿrnskau, la princesse rebelle dans Les Douze Frères, et la super chanteuse Marion Rampal.
[12] Matisse joue un rôle important dans cette affaire – ses odalisques orientalisantes ayant eu une forte influence sur Picasso. J’ai envie de dire « sur le harem de Picasso »… Les deux génies de la peinture ont eu des rapports étonnants lorsque Matisse était alité à Nice à la fin de sa vie. Picasso, Jacqueline et les enfants rendaient une visite « endimanchée » à l’oncle Henri. Picasso et Matisse échangeaient des tableaux « en cours » !
[13] Il faut absolument revisiter la généalogie du Minotaure, et surtout : comment ce monstre colossal fut conçu ! Et, au sujet de la notion de colosse : le poète baroque cubain, José Lezama-Lima (1910 – 1967), qui était un magnifique confabulateur mytho-ésotérique, notamment néo-orphique (à Cuba !) soutient que la notion de colosse n’est pas quantitative, pas seulement une question de taille : tout objet peut avoir une dimension « colossale » s’il atteint une figuration numineuse, magique. Bravo ! Picasso, en ce qui me concerne, était colossal en ce sens : je n’ai jamais vu une proposition artistique à lui qui soit « banale » – ce qui viendrait à être à l’opposé de « colossal ».
Enrique Pardo 