Background Vocalists

La Voix du Choeur
dans un Théâtre Chorégraphique

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Lors du projet 2017 Pantheatre Chile à Santiago, nous avons visionné le film 20 feet from stardom, de Morgan Neville, Oscar et Grammy du meilleur long documentaire 2014[1]. Un film très hollywoodien, « un poème dédié aux choristes pop et soul… celles qui chantaient à l’arrière de la scène, à vingt pas derrière les stars. Springsteen, Sting, Stevie Wonder, Mick Jagger… » Dans ce film tous les quatre ont un certain âge, et je dois dire qu’ils parlent en grands seigneurs. D’autres figures le sont beaucoup moins, ou carrément crapuleuses.

20 feet from stardom

Lisa Fischer – la « protagoniste » du film.
Chanteuse back-up extraordinaire.

J’ai proposé de voir ce film en prélude au stage annuel professionnel à Paris – Performance Vocale et Musique, et comme une entrée en matière pour réfléchir sur la voix des choristes, les background vocalists, aussi appelés back-up singers : les vocalistes d’arrière-plan, d’arrière-fond. Regarder le film du point de vue d’un théâtre chorégraphique  et écouter les voix avec des oreilles… métaphysiques, ou, comme le proposerait Steven Connor : comme un phénomène culturel de ventriloquisme, comme un surgissement sibyllin[2]. D’où viennent les voix qui émergent des choristes? Qui sont-elles? Quelle est leur place? A qui appartiennent-elles ? Que disent-elles ?

Plusieurs chanteuses parlent de spiritualité, et le film commence par les racines de la musique soul dans le chant gospel, dans les hymnes de ce qu’on appelait negro spirituals. L’arrière-fond, le background de cette spiritualité est fondamentalement protestant et elle fut trahie par la musique soul des années 1960 – et j’ajouterais : trahie notamment (et enfin !) par les esprits africains. sam-cookeLes chanteurs qu’on appelait crossover (pas loin des doublecrossers : les traîtres), étaient ceux qui changeaient les paroles des spirituals protestants pour célébrer Eros et la sexualité, avec les mêmes musiques, les mêmes hymnes, et souvent les mêmes paroles ! Je pense par exemple à Ray Charles et à Sam Cooke – tous deux ex-enfants de chœur. Ils furent violemment

Ray Charles et les Raelettes

Ray Charles et les Raelettes

pris à partie et bannis par leurs communautés religieuses[3].

J’ai écrit à plusieurs reprises sur l’importance de ce schisme, crucial dans l’histoire de la voix et du chant, crucial aussi par rapport à la notion même de Soul / Âme / Psyché [4]. Le revirement subversif de la notion de soul effectué par les afro-américains a des implications capitales dans la « théologie » du chant et de la notion de singing. Roy Hart aussi appelait sa pratique et surtout sa vision philosophique « singing », et il parlait souvent de soul. La triangulation Afro-Soul / Protestantisme / Roy Hart est complèxe [5]. Par rapport à Roy Hart, j’ai exprimé mon inconfort avec les propositions de « faire école » de type franchise de son enseignement, mais aussi sur ce que je ressens parfois comme une dérive spirituelle et thérapeutique – un trop grand accent sur le culte (protestant-évangéliste) du feeling. Là, je semble protester contre un certain protestantisme  ! [6]

Choeur vodou petra... Haïti. Exposition Tropen Museum Amsterdam 2009

Choeur vodou petra… Haïti.
Exposition Tropen Museum Amsterdam 2009

Je propose que l’écoute que  de ces voix, celles des vocalistes soul (jamais très loin du vodou), mais aussi l’écoute des voix du chœur tragique, des voix des sirènes, des sibylles (très importantes), doit se faire non pas tant en termes de spiritualité mais plutôt en termes de spiritisme. Pour cela il nous faut redéfinir ces notions pour amorcer d’autres formes et priorités dramaturgiques d’écoute et d’écriture . J’y reviendrai, notamment dans la pratique des laboratoires : c’est crucial pour comprendre ce que nous cherchons par rapport au rôle de la voix et de la performance vocale dans un théâtre chorégraphique.

Rolling Stones et Liza Fischer (?) Vodou Lounge

Rolling Stones et Liza Fischer (?)
Vodou Lounge

Dans l’appellation « théâtre chorégraphique » il y a, bien sûr, aussi, le principe du chœur – même si le terme chorégraphie est d’invention relativement récente (18e siècle) et fait surtout référence à la danse – et donc plutôt à un chœur vocalement silencieux, et qui, historiquement, dansait en emphase ou en illustration, en tout cas au pas de la musique. Ce qui est loin de ce que nous pratiquons, comme le sont d’ailleurs beaucoup des spectacles contemporains dits chorégraphiques.

 

Il y a deux autres notions qui reviennent souvent dans les commentaires du film, toutes deux relatives aux 20 feet, le vingt pas qui séparent les choristes du stardom des solistes: ego et narcissisme. Bruce Springsteen parle même, au tout début du film, d’une « différence conceptuelle » entre l’avant-scène et les 20 pas en arrière. Il faut en parler pour redéfinir ces hiérarchies dans notre travail artistique.

Laboratoire / Milan

Laboratoire / Milan

Je nous ai invité à regarder le film sans nous attarder du côté des émois (et des injustices) du star system, de la sociologie de la célébrité, du machisme dans le monde du rock, ou de l’abus fait aux «travailleuses  anonymes de la voix », qui pour la plupart étaient des femmes, et noires, ce qui a son importance dans notre propos.

Vocalist est choriste, et background est le fond horizontal: ces voix émergent de derrière, de ce qu’on appelle souvent le second-plan : vingt pas en arrière. Mais je veux élargir la refléxion aux différents «fonds» – et surtout, bien sûr, aux fonds verticaux: les profondeurs. Et plus généralement à tous les fonds: les bas-fonds, les fonds occultes,

Laboratoire / Milan

Laboratoire / Milan

les fonds de boutique, les fonds culturels, les fonds immémoriaux, les fonds des enfers… En fait, la proposition à développer serait que ces voix, celles des choristes, sont les voix qui détiennent le pouvoir dramaturgique « de fond » dans un théâtre chorégraphique – peut-être même LA voix (je passe au singulier) la plus importante – celle qui donne de la profondeur à l’acte en situation, à l’image performative.

Laboratoire / Milan

Laboratoire / Milan

Je propose donc une transposition par analogie du rôle des choristes dans la musique populaire au rôle du chœur dans un théâtre chorégraphique. Il s’agit d’un transfert métaphorique. Et s’il y a redondance (trans-ferein et meta-ferein disent la même chose), ce serait ici une redon-danse disjonctive : danse en dissociation avec la voix du choeur, qui peut être un écho qui fausse compagnie aux danseurs-performeurs. Il s’agit d’une recherche de nouvelles définitions des rapports entre la danse et de la musique, entre les voix de la danse et de la musique.

Nous arrivons là à une autre écoute, à d’autres perspectives et définitions de la voix comme manifestation d’un fond de pensée, voire d’une identité profonde – en écho, cette fois philosophique, à la notion  de voix chez Derrida et aux philosophes qu’il commente, mais aussi en écho à Alfred Wolfsohn et à Roy Hart, qui aimait particulièrement la citation romantique : « La voix est le muscle de l’âme ». Pour notre propos, an amplifiant la voix des background vocalists, il s’agit de resituer l’écoute dramaturgique de la voix de la musique. Ecouter la voix de la musique c’est se figurer qui elle est, son identité, et de là peut-être deviner ce qu’elle nous dit [7].

Laboratoire / Milan

Laboratoire / Milan

Les voix des choristes peuvent paraître à vingt pas, dans une proximité de l’ici et maintenant du soliste-héros, mais de par leur position elles véhiculent un savoir (la position du under-standing), et des commentaires qui viennent d’ailleurs, d’un ailleurs historique, mythique, ou peut-être à des années-lumière dans les mystères du temps passé et à venir. En ce sens oraculaire. C’est cette écoute et compréhension oraculaire du chœur qui me fait dire que ce sont les voix les plus puissantes, le plus avisées. Une telle hiérarchie reflète une échelle de connaissance, de conscience ou de prescience, semblable à celle du chœur dans la tragédie grecque, où elle tend à être plus réelle-politique (les aînés, la famille, les femmes du village, etc.) La voix du choeur tragique est suffisamment détachée, et partagée, pour pouvoir commenter, avertir, consoler le protagoniste, le héros, le soliste. Dans le théâtre chorégraphique, le chœur prend une envergure encore plus vaste et oraculaire – de rang divin / divinatoire. Le parcours séquentiel de ces voix, celui de leur compréhension, serait celui d’un descente à partir des vingt pas de l’arrière-fond au souterrain (underground), et de là aux enfers païens (underworld). Leurs messages nous parviennent à cause de cette nekyia, descente. Ils rapportent leur savoir des profondeurs, en passant par les mouvements underground (cryptiques, rebelles, obscurs), jusqu’aux vingt pas – juste derrière les héros. [8]

CODA – Hollywood

Mes amis savent bien que je vois rarement des films, que je ne vais pratiquement jamais au cinéma, et que l’une des choses qui me rend allergique, parfois violemment, c’est justement l’utilisation de la musique « de fond » dans le cinéma – surtout dans le gros des films commerciaux produits par Hollywood. Même dans ceux qualifiés de meilleurs, je ressens l’utilisation de la musique comme une manipulation émotive de très mauvaise qualité et souvent de mauvaise foi. Une chose sur laquelle je serais d’accord avec Hollywood c’est que la musique est un pouvoir magique. Dans l’artisanat des laboratoires, je demande aux performeurs de donner à la musique, à la voix de la musique, le pouvoir suprême, ou, sur un mode mythologique, de considérer que c’est la voix des dieux. Quel dieu ? Quelle déesse ? Voilà la question « de fond », le travail critique, culturel[9].

Au sujet de 20 feet from stardom, j’avoue, surtout dans l’utilisation de la musique de fond (je parle ici de la musique de fond dans un film-documentaire sur la musique de fond !), que je n’ai pas beaucoup apprécié le film comme oeuvre. Je pense d’ailleurs que c’est une aberration de mettre de la musique de fond dans un documentaire ; je le ressens même comme une transgression déontologique, comme par exemple la musique dans les documentaires sur les animaux. C’est comme si on allait en safari avec des casques à musiques choisies ! A quand les zoos avec musique ? Je n’ai pas apprécié non plus la cadence des montages – les fondus-enchaînés, les changements de rythme et autres maniérismes « musicaux », justement…[10] J’allais parler de la socio-psychologie du film, mais j’entends déjà la voix de James Hillman s’approcher et je m’arrête par prudence. J’essayerai d’en discuter avec lui… s’il veut bien se présenter à une séance.

POST-SCRIPTUM – La Sibyle de Cumes

La première chose que je fis en arrivant à Santiago cette année (janvier 2017) fut d’aller voir un concert / performance / oratorio par Artica y las Magnéticas, groupe de rock « sophistiqué » que j’avais vu il y a deux ans et dont j’avais beaucoup apprécié les propositions. Cette fois, c’était au GAM (le Pompidou de Santiago), j’ai été impressionné.

Pamela & Fernanda Carreño Artica y las Magneticas

Pamela & Fernanda Carreño
Artica y las Magneticas

En plus, les deux choristes, Fernanda et Pamela Carreño, sont des background vocalists à plus d’un titre : Pamela est aussi une spécialiste, voire une archéologue de la voix, avec une thèse sur la Sibylle de Cumes ! L’un des points fondamentaux dans les écrits de Steven Connor sur la voix (dans des articles complémentaires à son livre DUMBSTRUCK- A Cultural History of Ventriloquism[11]), est sa thèse selon laquelle les légendes de la polysémie et de la multiphonie oraculaire de l’antre de la Sybille – les voix mantiques – ont hanté et donc inspiré une grande partie des compositeurs de la musique contemporaine, de Schoenberg à Stockhausen et jusqu’à nos jours. Les légendes, parce que ce sont des voix qui ont été réprimées et oblitérées par le Christianisme [12].

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[1] Le film est accessible sur internet, avec sous-titres ou doublé.

[2] Steven Connor, DUMBSTRUCK, A Cultural History of Ventriloquism.

[3] La musique, et surtout le chant, ont été diabolisés de façon cyclique dans l’histoire du Judéo-Christianisme. L’acteur et chanteur chilien, Gabriel Cañas, m’a rappelé que le Lucifer de la Bible était Ministre du Chant et chef des chœurs célestes – et qu’il fut banni du ciel pour insurrection musicale et excès d’ambition soliste ! J’ai vérifié et c’est bien dans la Bible. L’angélique Sam Cooke, à la voix de miel, le roi du mélisme, fut assassiné dans des conditions « diaboliques » et là, pour le coup, franchement crapuleuses.

[4] Voir les titres et les résumés des séminaires de mai et juin 2016 : Soul-Anima-Esprit-Psyche // Who-and-What-is-Psyche ? (avec traductions en français.)

[5] Voir : La Voix, Le Chant et le Protestantisme

[6] J’ai écrit, sur demande, une proposition abrégée, et polémique, sur la philosophie de Roy Hart: « Singing (le chant) tel que défini par Alfred Wolfsohn et Roy Hart est une proposition extraordinairement idéaliste et exigeante. Je m’intéresse particulièrement à ses fondements talmudiques. L’enthousiasme protestant s’en empare souvent: son culte aussi s’appelle singing. Dixit un goy baroque et néo-païen. » Pour information, goy est un terme hébreu pour un non-juif (chrétien). Roy Hart m’a une fois traité de goy – ce que je suis, de type catholico-baroque, « néo-païen »… La judaïté était très importante pour lui, comme l’était la question d’Israël, mais cela nous emmènerait trop loin de notre sujet…

[7] Pour ma part, et je le dis souvent, j’aime particulièrement une citation de Giorgio Agamben, rapportée par Jean Luc Nancy: “L’écoute de la voix dans le discours, c’est cela la pensée”. Nous sommes dans la lignée de Husserl et de Heidegger, lignée reprise par Jacques Derrida notamment dans La Voix et le Phénomène. Tous, philosophes de la voix – et de la musique.

[8] C’est cette géographie mythologique que James Hillman propose en préambule à son livre The Dream and The Underworld, géographie sur laquelle j’ai bâti les fondations de ma notion et pratique d’un théâtre chorégraphique.

[9] Il y a un envers piquant à la monnaie : lors d’un laboratoire à la fin des années 1980, j’ai critiqué durement une intervention des musiciens. J’ai surtout dit que c’était trop sentimental. James Hillman qui était présent – œil et oreilles de lynx – a sursauté. Il m’a dit : « Oui, mais nous somme une cinquantaine ici, et Bruce Springsteen, lui, il donne un concert, sentimentalité et tout, où il y a cent mille spectateurs. » Ouch. Depuis je parle de « sophistication sentimentale » comme de l’une des finalités du travail –référence aussi aux valeurs de la Deuxième Sophistique. Hillman, pour sa part, et très déterminé, surtout après les immenses succès (« avec mes idées ! ») de deux de ses élèves, Clarissa Pinkola-Estés et Thomas Moore, a fini par être, lui aussi, numéro un du New York Times avec The Soul’s Code (1997). Titre par ailleurs imposé par son éditeur : à l’époque c’était le mot soul qui vendait ! Et, c’est vrai que sa psychologie a toujours été décrite comme « soul psychology », par ses amis… néoplatoniciens. (En Italie, bien avant, ce fut son Pan et le Cauchemar, qui fut un best seller !)

[10] C’est dans le vol Paris-Santiago (quatorze heures !), et retour, que je vois en général mes deux films annuels. Cette fois ils étaient exceptionnels, et tous deux donnent à la musique une place majeure. Parle avec elle, de Pedro Almodovar, qui campe en plein milieu du film la scène de la piscine où Caetano Veloso chante Cucurucucu, comme un rituel de recueillement émotif. Magnifiquement osé, simple, magique (et  » hors sujet » !) L’autre film est un documentaire : Flamenco Flamenco, de Carlos Saura. Tout aussi magnifique dans un tout autre genre. Voilà un film que j’aimerais voir dans un cinéma (privé ?) avec la meilleure qualité possible d’image et de système son. Mais j’en ai peur tellement je sens que l’émotion du « duende » des voix  est forte. Franchement j’ai peur pour mon cœur !

[11] Voir les articles sur http://stevenconnor.com/dumbstruck.html

[12] Op. Cit, Connor: La grande rupture vocale se produisit avec le tout premier dictat des Pères de l’Eglise : « Faites taire les oracles ! », et en particulier celui de la Sybille de Cumes. Il s’agissait de faire taire les background vocalists parce qu’elles « en savaient trop » (le futur, rien de moins !) et qu’elles faisaient de la concurrence à la voix du super-soliste, le Dieu de la Bible. Ici c’était pire qu’avec Lucifer car c’étaient des voix de femmes. Nous attendons Pamela et Fernanda au Festival de juin 2017 pour nous parler, justement, des voix mantiques et des background vocalists.

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