GOUROU, QUEER & DERRIDA

Voir aussi la note dans mon nouveau MINI-BLOG au sujet de la tribune de Paul B. Preciado dans le journal Libération du 15/02/2018 , intitulée Lettre d’un homme trans à l’ancien régime sexuel.

Des images seront ajoutées bientôt.
English translation in the making…

Cet article fait suite à celui intitulé Kaya, Karma, Khoros, Krishna dédié à Kaya Anderson publié en anglais [1]. J’y parlais de ma propre résistance, étudiant de Beaux-Arts à la fin des années 1960 à Londres, envers tout ce qui était indien. Après avoir lu l’article où je décris la qualité « gourou » de Kaya, elle m’a très cordialement posé une question point blank (à brûle-pourpoint) : est-ce que je me considère aussi comme un gourou, ou un enseignant de type gourou. C’est direct, pertinent et un juste retour des choses, vu que, encore aujourd’hui en Occident, ce n’est pas nécessairement un compliment. Mstislav Rostropovitch, lorsqu’on l’adoubait du titre de « maître », répondait très vite : « centimètre ». Lors de la conversation avec Kaya deux autres questions ont surgi sur le thème de l’enseignement ; d’abord celle de l’inclusion des rêves et d’éventuels retours interprétatifs dans l’enseignement vocal/théâtral. Ensuite et par corollaire : pourquoi je ne donne pas de « leçons de chant » [2] en individuel, dans un rapport de un à un ? Dessous, des réponses. 

 

J’inclus les réponses dans le cadre de ce BLOG, c’est-à-dire d’un cahier de bord qui recueille les balises de ma propre navigation artistique et intellectuelle. La nature jour-à-jour d’un tel registre donne des articles composites, aux feuilles de route qui changent au gré des lieux visités. Cet article en est un et j’espère que ses dérives et changements de cap ont fait monter à bord des réflexions aptes – partielles, bien sûr – sur des modèles de transmission (et de création) dans le sillon notamment d’une figure comme Roy Hart.

Je dirais d’abord que si je fais de l’enseignement, c’est aujourd’hui dans des contextes performatifs. Je cite : « A la fois ouverts à tous et professionnels : ce qui compte c’est l’ouverture d’esprit. Bien plus une question de personnalité, de qualité d’écoute et de risque expressif que de savoir-faire technique. » Et ce, dans deux cadres principaux : des laboratoires de théâtre chorégraphique et des cours de performance vocale. Je me considère davantage un directeur de laboratoire ; directeur-metteur-en-scène, aussi, de type artifex – dans son acceptation alchimique d’artiste-artisan-créateur, plutôt qu’enseignant, guide ou gourou. Ma première réponse à Kaya est donc plutôt NON. Ce qui par ailleurs ne réduit en aucune façon, au contraire, la portée et ambition de ce que j’explore, théorise et transmets, notamment quant à la nature de l’imagination et aux ponts – pour être très bref – entre performance physique et métaphysique, entre psyché, intériorité et expression publique. Je dirais aussi qu’à un certain âge, tout artiste ou intellectuel possède un fond de boutique philosophique au potentiel « gourou », une expérience sophique à transmettre – qu’on la dise millimétrique ou kilométrique.

Je pense ensuite qu’emprunter, comme nous le faisons, le terme gourou aux traditions indiennes, aux Védas, requiert une grande considération (cum sideris : prendre en compte les étoiles, les cosmologies) : nous avons affaire à des traditions millénaires où sont apparues des figures exceptionnelles dont certaines ont fait école ou même religion, ou qui ont été d’éblouissantes étoiles filantes. S’auto-déclarer gourou me paraît bien arrogant. Cela dit, je n’ai rien contre une juste arrogance, bien au contraire : a rogare, c’est simplement prendre sa place – assumer son dû. Dans rogare, il y a prière, sollicitation, voir même réclamation (rogatoire). La démesure s’appelle, elle : hubris.

Un exemple, celui d’un grand et jeune gourou: Haidakhan Babaji. Les légendes disent qu’il est apparu dans une caverne de l’Himalaya indien vers 1960. Il a commencé à enseigner publiquement en 1974, et il est mort en 1984. Une étoile filante s’il en est. Son message : « Simplicité, Amour et Vérité ». Il fut très suivi en Inde et dans le monde (Apple, Facebook et Silicon Valley ont médité auprès de lui…) Il y a des douzaines de vidéos sur internet où l’on peut apprécier le bien-être et la lucidité qu’il irradie, tout en gardant la spontanéité enjouée de sa jeunesse – et ce, accompagné de dires qu’à quatre ans déjà il faisait des heures de yoga. Il s’est vraiment tout de suite pris en charge ! Lui-même parle de figures qu’il réincarne, voire de traditions religieuses qu’il re-présente, ce qui me semble d’une très grande sagesse culturelle. Un bienheureux et pas du tout simple d’esprit. J’ai noté que Maria Fernandez lui dédie un petit autel chez elle ; j’ai reconnu la photo. Nous lui demanderons si elle l’a rencontré, ce qui est probable[3].

Ma propre quête est non pas tant du côté de la spiritualité, ni peut-être d’ailleurs du côté du bien-être (félicité / bliss) – quoique, qui voudrait le refuser ! – mais plutôt du côté de l’imagination, et donc des fictions culturelles qui nous habitent (« réincarnations », pourquoi pas) et qui nous mettent en scène ; et particulièrement les fictions qui émergent lors des rencontres entre Psyché et Eros, c’est-à-dire dans ce que j’aime bien appeler « le théâtre de la sexualité » dont font partie les études de genre et surtout les études dites queer.

Je nous propose maintenant un premier détour vers un port d’attache que je visite assez souvent : la pensée de Jacques Derrida. La plupart du temps je fais ce détour à cause de son livre La Voix et le Phénomène, publié en 1967, que je n’ai découvert que des années plus tard, et bien après la mort de Roy Hart en 1975. Roy Hart, que je sache, n’en a pas eu connaissance, et n’était pas au courant de l’importance et de l’impact de la notion de voix dans la philosophie contemporaine. Le livre a cinquante ans à présent : c’est toute une époque en termes de migration d’idées. Derrida (et Michel Foucault) sont souvent cités comme ayant fourni les modes de pensée qui ont inspiré non pas tant le féminisme, mais le post-féminisme, et notamment la pensée queer, dans le sillon des études de genre.

Il y a dans la pensée queer des principes de liberté éthique, une permission, voire même une permissivité, de type polythéiste que je considère très proches des principes que j’essaye d’appliquer dans mes laboratoires : des invitations tous azimuts, wild cards (entrées libres, jokers) faites notamment aux figures qui entourent Aphrodite, les créatures qu’elle protège et qui sont à beaucoup d’égards les plus réprimées de tout le panthéon païen[4]. Le laboratoire se veut un refuge pour l’accueil de ces figures, un asile, lunatique aussi, comme le serait la face cachée de la lune, pour le développement performatif de leurs manifestations identitaires. Un lieu de fermentation, au sens alchimique. Une sorte d’œuvre au noir, à l’abri d’attitudes et de regards trop solaires qui pourraient les assécher, ou les forcer à l’exil dans l’underworld, l’infra-monde. Cette architecture obscure constitue aussi une nekyia, et à beaucoup d’égards, aujourd’hui, une nekyia queer[5].

Dans le passage à l’acte de la performance, cette « fermentation » s’applique aux identités, à leur écriture et mise en scène. Elle y développe des modes narratifs propres qui réforment et déforment les logiques de l’écriture conventionnelle, les rhétoriques et les modèles logo-dramaturgiques. Voici un extrait d’un article de la philosophe et psychanalyste lacanienne Marie-Charlotte Cadeau: La pensée de Jacques Derrida aux fondements du gender et du queer[6].

Si le point de rencontre initiale entre la déconstruction et les théories du genre était de récuser l’idée d’une essence féminine comme stable, évidente nature au double sens biologique et ontologique, la dissémination de la différence sexuelle va plus loin.

En croyant évacuer le trait phallique qui justement fait que les femmes, comme les traces s’échappent justement de l’identité et deviennent insaisissables, ce qui fait problème, il (nb : Derrida) voudrait que l’identité masculine soit également disséminée et que cela fasse possibilité alors de rencontres.

Ainsi la dissémination de la différence sexuelle encourage l’imaginaire des mouvements queer, c’est-à-dire la recherche d’identités improbables, multiples, post-féministes, qui s’opposent aux politiques paritaires d’ailleurs puisque celles-ci sont dérivées d’un biologisme. Il n’y a pas de différence sexuelle, mais une multitude de différences, une transversale de rapports au pouvoir, une diversité de puissance de vie, une transformabilité des corps, des conduites et des genres.

« Je voudrais croire, écrit-il, à la multiplicité de voix sexuellement marquées, à ce nombre indéterminable de voix enchevêtrées, à ce mobile de marques sexuelles non identifiées dont la chorégraphie peut entraîner le corps de chaque individu, le traverser, le multiplier, qu’il soit classé comme homme ou femme selon les critères en usage ». (Je souligne.)

Dans la première partie de la citation, M.C. Cadeau poursuit un constat d’échec de la déconstruction par rapport au phalogocentrisme, à la « dissémination » de l’identité masculine. Je laisse ici ce débat (très important) de côté. Ce que je veux souligner, pour nous, performeurs, c’est à quel point Derrida et ses propositions de déconstruction ont ouvert (permis) les possibilités (« transformabilité des corps, des conduites et des genres ») d’un théâtre/performance (je ne les sépare pas ici) : nouveaux horizons que je qualifierais aussi, et là avec James Hillman, de mytho-poétiques. Procé-dures (procé-tendres) féminines ? Oui, si ce n’est que par exorcisme culturel, par compensation politique, ce qui requiert de toutes façons des « descentes » (encore des nekyia ?) jusqu’aux racines de l’humain pour mettre en question nos définitions et nos comportements, ou les reformuler, voire les refabriquer. D’où mon insistance sur la fabrique théâtrale – le laboratoire.

Je conclus cette escale et retourne à présent vers les gourous, censés avoir un rapport de sagesse exceptionnel aux profondeurs dont nous venons de parler, et notamment, et je me répète, aux rapports entre Eros et Psyché. Je l’ai dit clairement dans le passé : ce qui m’a fait « suivre » Roy Hart c’était, en premier, son discours sur la sexualité, sur le couple et sur la jalousie. Je parle de 1968 / 69. Ce serait donc dans cette psychologie-là, et cet érotisme-là, dans cette éducation-là que je situerais, suite à Roy Hart, la sophia « gourou » de Kaya Anderson. Une qualité savante d’écoute, une acuité de regard et une vivacité d’intervention. Je parlerais moins, ici, de passage à l’acte que de « passage au geste », trouver le geste approprié et pertinent pour faire bouger les choses.

Je me tourne ensuite vers la deuxième question de Kaya : est-ce que j’offre aux personnes avec qui je travaille la possibilité de présenter leurs rêves et de faire un travail sur eux? Ma réponse est double et circonstantielle. D’abord, je ne me définis pas, en premier, comme thérapeute, ni comme guérisseur, ni d’ailleurs comme psychanalyste – ce que j’ai considéré devenir à un moment de ma vie. J’ai déjà cité James Hillman à ce sujet : « Ce sont les idées qui ont besoin de thérapie, bien plus que les personnes, et ce sont des artistes comme toi qui sont les plus à même de le faire… »[7] D’un autre côté, ma formation avec Roy Hart, quelques six années avant sa mort, fut fondamentalement basée sur son herméneutique des rêves. Pour mettre son héritage en perspective, je n’ai fréquenté après sa mort et pendant plusieurs années pratiquement que des amis psychanalystes, notamment junguiens. C’est d’ailleurs toujours le cas pour ce qui est des échanges de fond. J’y ai fait pour ainsi dire ma formation « doctorale », ce qui m’a permis de à l’époque, les années 1980, de retourner vers un enseignement psycho-artistique, sur des modèles qui étaient à ce moment-là plutôt de type gourou.

Ces attitudes ont, bien sûr, évolué au fil du temps ; elles vont de pair avec l’expérience et l’âge de chacun. D’ailleurs, je considère la vocation thérapeutique, et à plus forte raison celle de « Professeur Roy Hart » (le label d’aujourd’hui), comme un besoin de l’âme de l’analyste-professeur tout autant sinon plus que de l’analysant-élève. Je peux par ailleurs comprendre que la combinaison chant/rêves puisse être une vocation à vie[8], et cela l’est à certains égards pour quelqu’un comme Kaya – trait qui fait partie pour sûr de son aura, du respect que suscite sa loyauté aux maîtres, et certainement de sa sagesse et des pratiques que je qualifie de gourou. Pour ma part je « m’arroge » (arrogance relative) une présence trop forte et dynamique pour encourager des rapports de (contre)transferts surtout dans un contexte performatif où ce qui prime devrait être l’autonomie de l’artiste à l’œuvre, pour qu’il puisse y avoir un « passage à l’acte » autonome, personnel et artistique. Le transfert est de toute façon inévitable et, j’ai envie de dire, normal, justement dans un processus de « transmission » : c’est la vie même de Psyché. Cela dit, ma prudence face au transfert ne cadenasse aucune porte, et certainement pas celle des rêves. Je rends l’accès aux échanges privés sur les rêves relativement difficiles. En fait, je serais d’accord avec Mladen Dolar (Une voix et rien d’autre) pour dire que la voix est toujours une voix de rêve. Pour moi, aujourd’hui, le rêve c’est donc surtout la performance[9].

Qui plus est, si aujourd’hui je fais un enseignement qui suit celui de Roy Hart, au sens fort, d’intégrer, façonner et développer sa pratique et sa philosophie du singing dans des dimensions transformatives, psychanalytiques, chamaniques même, je le fais spécifiquement dans des cours-ateliers de performance vocale – limités à entre trois et cinq participants. C’est la configuration idéale pour moi en ce moment, (j’insiste), à mon âge. C’est là où j’optimise l’alchimie du singing, et de l’athanor, le four-transformateur de l’expérimentation alchimique. Le laboratoire de théâtre chorégraphique offre, pour sa part, un paysage-contexte alchimique différent, plus vaste avec ses travaux d’ensemble. La première configuration, plus intime et restreinte mais tout aussi « performative », évite le huis clos à deux, et constitue ma réponse à une autre question qui m’a déjà été posée, elle aussi centrale à la thématique « gourou » : « As-tu peur du transfert ? ». Oui, je répondrais, mais par respect et par réserve quant à son utilisation : j’ai en effet peur que le rapport professeur/élève, maître/disciple ne soit basé en fait sur un « contrat moral » équivoque, voire trouble ; ou inapproprié parce que fondé sur un déséquilibre psychologique, avec un besoin trop exclusif ou exigeant de travailler l’illusion sentimentale, affective. Le danger est celui d’un ersatz thérapeutique – et artistique, et politique ! Si je sens par contre que le « contrat moral » est lucide, approprié et solide – affectif et effectif, valeurs essentielles pour qu’il y ait confiance et issue dans un processus de création – alors, oui, je m’engage à fond dans les dynamiques et dialogues de transferts, dans des « passages à l’acte » artistiques – dans leur mise en scène. C’est notamment ce processus que je décris comme « folie à deux », phénomène qui constitue le grand reproche déontologique fait à Freud dans les cas cliniques qu’il présente comme preuves de ses hypothèses. Il s’agit en fait d’un chassé croisé créatif (donc fictif) de projections. La plupart des grands spécialistes de Platon disent qu’il était d’abord un grand écrivain[10] (j’ajouterais : dramaturgique.) De même pour Freud, et certainement pour James Hillman qui en a tiré, de mon point de vue, les conclusions les plus dynamiques en ce qui concernent les rapports entre art et thérapie, guérison et fiction, cura y lacura [11].

Pour clore cet article et aller vers un terrain de synthèse spéculative des trois termes en titre de cet article, GOUROU, QUEER & DERRIDA, je me tourne vers une définition réthorique et vers une compréhension féminine de la figure du gourou. Je contourne ce faisant les analyses socio-historiques qui disent que jusqu’ici l’immense majorité des gourous ont été des hommes ; que le modèle lui-même est masculin – comme celui de « dieu » et celui de la « la voix de son maître ». Ce que j’entends ici par réthorique – et c’est probablement pour beaucoup un détournement du terme – c’est le fait qu’un gourou est supposé être quelqu’un qui se comporte selon ce qu’il prêche – une incarnation réthorique en ce sens, et dont l’âme serait cette manifestation que nous appelons voix : une voix incarnée [12].

Il y a chez Jacques Derrida, non pas tant dans ses propositions de déconstruction (et dans le zèle minutieux, voire précieux avec lequel il voudrait les étayer) mais plutôt dans ses reconstructions, dans ses « restaurations » – pour utiliser un terme que Bruno Pinchard oppose à déconstruction – quelque chose qui tient des synthèses mytho-poétiques : une réthorique, un discours lyrique – une voix, en ce sens[13]. Par ailleurs, je ne perçois pas Derrida tant comme un homme d’images que comme un poète conceptuel – et en cela aussi d’une grande influence dans le monde de l’art contemporain, dans l’alliance de ses versants conceptuels et performatifs.

Une remarque du philosophe Xavier Papaïs m’a mis la puce à l’oreille à ce sujet : il a suggéré qu’un des angles potentiellement féconds pour approcher la pensée (la performance ?) de Derrida pourrait être la Seconde Sophistique; il s’agit d’un terme générique relativement récent et qui fait référence à la « première » Sophistique, celle de Gorgias et des philosophes sophistes de la Grèce classique, mouvance philosophique qui regroupait peut-être les principaux adversaires de la rationalité du logos platonicien. La Seconde Sophistique se réfère, elle, à un vaste panorama artistique et philosophique de l’Antiquité Tardive, « sophistique » en ce qu’elle marque un retour à la voix, à la performance vocale et à l’émotion rhétorique[14]. Un retour aussi à la fiction, avec une grande éclosion romanesque (certains parlent de l’invention du roman). C’était une période « queer »[15] aussi, à haute teneure magique, souvent en réaction à la norme chrétienne qui allait s’imposant à Rome – un foisonnement culturel qui, pour ces raisons, intéresse particulièrement le monde universitaire (genre et queer) d’aujourd’hui. Période taxée de « décadente » par les historiens chrétiens.

Je finirai en ouvrant une autre question forte sur les principes directeurs du mode de transmission ou de guidage gourou, particulièrement dans le cas de Roy Hart – et sur ce qu’on pourrait considérer comme un culte de la voix dans la pratique du singing. C’est ce que décrit l’euphémisme : « les registres étendus de la voix ». L’axe des interventions de Roy hart, celles que l’on pourrait décrire comme psychanalytiques, se focalisait sur l’influence des parents[16]. Pour le dire en une phrase : arracher les personnes à leur inconscient (karma ?) parental. Et le moteur de ce travail était, pour utiliser des termes que nous avons commenté plus haut, la déconstruction du couple, et sa restauration dans une communauté, une société sectaire, un « cercle hermétique » (c’était le terme que Roy Hart utilisait). Dans une telle configuration – et là nous décrivons l’aspect gourou pleinement assumé – c’était lui qui devenait la synthèse parentale : père et mère – surtout  le père-guide. Pour certains il devenait l’amant désiré aussi. Par contre il n’était pas question pour ses disciples d’avoir des enfants : le travail de restauration personnelle, de connaissance de soi, devait prévaloir sur les projections. Ces schémas de valeurs et de comportement sont bien connus dans les essentialisations qu’exigent les gourous indiens, dans les priorités radicales de leurs missions : c’est la recherche d’un sursaut de conscience, la norme dans leurs modèles d’éveil.

En parlant avec Anna Griève au sujet de ces injonctions de sevrage parental et de transfert de l’autorité et des priorités affectives sur la figure du guide, elle m’a rappelé que c’était l’une des exigences fondamentales de l’enseignement du Christ – gourou s’il en fut ! J’avoue que je l’avais oublié, pour ne garder du Christ que l’image du bon pasteur, une ou deux fois violent, mais surtout pris dans le martyre de la salvation. Je cite, Matthieu 10, 37 : « Celui qui aime son père ou sa mère plus que moi n’est pas digne de moi, et celui qui aime son fils ou sa fille plus que moi n’est pas digne de moi; 38. celui qui ne prend pas sa croix, et ne me suit pas, n’est pas digne de moi.… »[17] Là, tout d’un coup, croix et voix pourraient se croiser!

Les connotations qui émergent d’une telle figure et de ses injonctions, choquent, dérangent, font peur  – elles créent a priori une réaction de méfiance; le résultat, dans le cas de l’héritage de Roy Hart, est un filtrage qui ne veut garder que l’idéalisme romantique de « la source » ; le « Chante, oh mon âme ! », associé à son professeur, Alfred Wolfsohn, dans une sublimation de la notion de chant qui s’appuie sur un humanisme beaucoup plus rassurant, voire « bonhomme », de développement personnel, souvent pieux , et qui recouvre de façon généralement inconsciente une profonde méfiance, peur, mais aussi, souvent, haine envers la théâtralité et la fiction. C’est ce versant que j’ai souvent qualifié de protestant. J’y reviendrai pour finir.

Le travail sur la part d’ombre, notamment sur la violence, ne peut qu’être présente dans les dimensions de leur approche de la voix, dite d’ailleurs de « huit octaves » ; lui résister ce serait nier sa triple fondation expressive : cri / crise / critique. Ce serait même aller contre le sens de la légende fondatrice de Wolfsohn : les cris dans les tranchées de la première guerre mondiale. Ce serait en plus ignorer le « manifeste » de Roy Hart : « J’ai agressé mon corps pour me rapprocher de toi »[18]. Ce geste d’auto-agression et d’autodépassement – le chant – est fondamentalement un geste d’altérité, d’ouverture à l’autre. Politique, en ce sens. Il est réduit, trop souvent, à un acte confessionnel, égocentré, emblématique, abstrait même, se justifiant en tant qu’acte d’auto-exploration et de possible auto-libération.

La force féroce de Roy Hart était fondamentalement altruiste, je n’en doute pas ; exceptionnellement généreuse, et terriblement exigeante – sur lui-même d’abord, en sachant que je l’ai qualifié de génie éthique. En ce sens : insuivable, sauf à payer un prix extrême d’adhésion, de sous-mission, de gratitude aussi, ce qui peut être très problématique. Adhérer à une telle démarche gourou, exige la conformité avec un cadre « hermétique », sectaire. Ces cadres-là existent partout et à tous niveaux ; ils constituent les « sections » de notre habitacle social, depuis la famille, la classe sociale, la ville, la nation, l’université, etc. La secte de type gourou est un contexte de transmission fort, des plus forts. Mais même avec la spécificité de sa mission artistique, ici de troupe théâtrale, il y a, à mon avis, illusion et leurre politique : la constitution d’un groupe d’initiés exemplaires qui pourraient changer le monde. C’était dans l’air du temps : 1968. Lorsque Giulia Sissa critique, férocement, le modèle socratique, la maïeutique, elle plaide pour quelqu’un comme Ovide qu’elle appelle l’inventeur de « l’amour urbain » : social, civique, autonome, discret, voire secret (et Roy Hart pouvait l’être, et encore plus : Wolfsohn).

Du fait de son dynamisme hors-normes, notamment théâtral, c’est-à-dire public et extraverti, mais aussi « sectaire », c’est-à-dire d’une exigence aussi hors-normes, Roy Hart a laissé derrière lui des égos parfois endommagés, et notamment chez ses pairs, ceux moins aptes à assumer la théâtralité et le sacrifice de son entreprise, mais qui étaient, comme lui, élèves d’Alfred Wolfsohn. Les années passant, les souvenirs sont parfois devenus négatifs pour certains. Le fondement même de la conception que Roy Hart avait du chant (singing) était théâtrale, et de façon souvent provocatrice (pro voce, après tout), à contrecourant d’attitudes qui se veulent raisonnables ou soi-disant classiques, supérieures en termes de « civilisation », ou « hygiéniquement correctes », attitudes qui ont censuré et même pathologisé des termes fondateurs du théâtre comme hypocritès (en représentation) ou histrionique (en expressivité émotive). Chez certaines de ces figures-témoins, et par voie de transmission chez certaines de leurs élèves, des jugements de méfiance ont surgi : un mouvement d’embarras et d’effacement, voire de rejet des attitudes et des prises de position de Roy Hart.

Le temps travaille nos convictions, les érode parfois, ou les assoupit et ne leur laisse plus la force d’assumer l’expression de leurs passions emphatiques. Les résistances à l’expressivité voire à l’expressionisme sont présentes à tous les âges de l’humanité, et elles deviennent d’autant plus antagonistes lorsque cette expressivité arrive à être sauvage, animale et à la fois, et par contraste, extrêmement formelle, sous contrôle, notamment dans le langage parlé. C’était bien le cas chez Roy Hart, et c’était sa façon d’acter sa conscience et le contrôle de sa conscience ; ce que j’ai appelé son « exemplarité »[19]. Il faut une grande droiture d’esprit pour faire la part entre l’essence de son idéalisme et des aspects accessoires qui appartiennent à son époque – comme par exemple un certain aristocratisme dans son élocution anglaise qui peut sembler maniérée, voire coloniale, surtout dans des enregistrements d’époque. Ceux qui cherchent à dédramatiser l’urgence vitale de quelqu’un comme Roy Hart, s’appuient souvent sur des postures postmodernistes (et le culte erroné du « cool »), et se retrouvent en ligne avec ces traditions iconoclastes (ou du moins anti-représentation) qui nous viennent du fond des temps, articulées par Platon notamment, puis généralisées par le Christianisme. C’est la tradition de la haine du théâtre – un autre thème fondamental que je tiens à commenter dans ce blog dans les mois qui viennent et notamment par rapport à Roy Hart[20].

Cet ensemble de réflexions réunit et commente des éléments du contexte « gourou » que j’ai partagé avec Kaya Anderson, l’une des dernières figures-témoins de sa génération et qui a connu Roy Hart bien mieux et bien plus longtemps que moi, partagé intensément avant 1975, puis de façon intermittente au fil des années. Je salue ici la lucidité de sa loyauté envers Roy Hart et je tiens à lui manifester ma reconnaissance pour son ouverture au dialogue sur des mémoires et des questions qu’une pudeur moins adulte et franche – moins théâtrale ? – aurait peut-être cherché à estomper, voir à passer sous silence. Nos dialogues continueront.

NOTES

[1] Le présent article est en français ; le premier était en anglais. Cela fait partie des aléas de la navigation « blog »…

[2] Singing lesson (leçon de chant) était le terme utilisé par Roy Hart, et non pas voice lesson (leçon de voix). Cette différentiation était fondamentale dans sa philosophie de la voix. Je la commente dans pratiquement tous les articles de ce blog qui font référence à Roy Hart.

[3] Elle me l’a confirmé depuis. Maria Fernandez sera l’invitée d’honneur du Symposium « Teachers, Cheaters, Gurus, Mentors », fin avril, début mai 2018.

[4] L’ouverture d’esprit polythéiste de Rafael Lopez Pedraza est exemplaire sur ces figures, notamment dans son Hermès et ses Enfants. Nota : la traduction française (Editions Imago) était épuisée. Il est possible maintenant de l’obtenir en impression instantanée.

[5] Nekyia: thème du Festival Mythe et Théâtre 2018.

[6] Article publié dans le site de l’Ecole Pratique des Hautes Etudes en Psychopathologie. Voir ARTICLE COMPLET

[7] Il avait d’ailleurs préfacé cet encouragement d’un conseil : « Ne perds pas ton temps avec les rêves ». Ce que j’ai déjà commenté sur ce blog.

[8] Dans mon premier article-offrande à Kaya Anderson je pose la question de savoir si Roy Hart s’attendait à ce que ses disciples soient disciples à vie. Je réponds par l’affirmative ; d’où les drames sectaires pour quitter le groupe, qui se sont amplifiés dans les années immédiatement après sa mort – jusqu’aux suicides attentés. Dans le cas de Babaji, où l’on parle non pas de disciples mais de devotees (adeptes, dévots), ce qui m’a frappé c’est plutôt la façon qu’il avait de renvoyer chez eux ceux qui n’avaient plus « la foi » – ce que Roy Hart a aussi fait, plus rarement et parfois avec des implications de bannissement. Ce modèle de foi et de fidélité – problème nettement « gourou » – pose bien sûr la question de l’autonomie individuelle – et de ce que j’ai analysé en termes de l’esprit de la sous-mission. Et bien sûr de démocratie – tout un autre chapitre. Je retrouve ce problème encore aujourd’hui dans le ton de piété religieuse de certaines présentations qui se disent « Roy Hart ». Ou, ce qui est plus frappant, dans la façon d’éviter en fait le nom de Roy Hart, à cause de ces polémiques « gourou », justement, pour se tourner vers le nom du père-professeur, Alfred Wolfsohn, une figure plus éloignée, plus rassurante et sage.

[9] Je ne peux m’empêcher de partager ici une boutade. Je cite d’un échange avec Nadia Barrientos qui semble ne débusquer que d’impressionnantes images de Nekyia en ce moment. « Un monsieur m’a demandé avec un peu de méfiance, et considérable défiance, ce que j’entendais par « performance ». J’ai répondu sans ambages : ‘Se rouler par terre et crier’, c’est à dire Nekyia et Krisis. Réaction : « vous rabaissez l’homme à l’animal ». Je vois la descente justement à l’inverse (par l’autre bout de la lorgnette??) : catabasis. Descente, oui, mais à la divinité mortelle des animaux. Très « égyptien » en ce sens. Et j’embarque le langage, et Tot, le scribe – avec moi. Et là, les poétiques deviennent très complexes… (Il faut venir voir, penser, faire, contribuer aux laboratoires…)

[10] J’ai entendu récemment Luc Brisson et Francesco Fronterotta le dire clairement dans des séminaires sur le Parménide de Platon – peut-être le plus complexe des dialogues de Platon au niveau dramaturgique. De même pour Freud qui fait l’analyse d’un personnage dans un roman : Le délire et les rêves dans la «Gradiva» de W. Jensen. C’est l’aspect le plus stimulant, sophistiqué, inspirant de l’écriture académique savante.

[11] Lacura est un spectacle récent de Bibiana Monje dont la mise en scène fut un riche et complexe processus de « folie à deux » entre nous. Le titre joue sur la cura (la cure) et locura (la folie). Voir aussi la note sur Healing Fictions de James Hillman plus bas.

[12] Je renvoie ici aux séminaires que j’ai donné sur la proximité entre les notions de soul / âme / anima / voix, chez Derrida, Hillman et Roy Hart. Voir la série de résumés des conférences :  Eros et Psyché Psyché : Notion et Femme  |  Voix, Soul, Âme.

[13] Derrida était un grand spécialiste – sinon le plus grand – sur Antonin Artaud. Il y a des enregistrements de conférences où il vocalise comme Artaud (je l’ai entendu une fois live), s’approchant de l’énergie des grands cris aigus et cassés d’Artaud. Par ailleurs, j’ai souvent entendu mettre en parallèle Derrida et James Hillman. Ici je dirais qu’ils étaient tous deux d’exceptionnels « beaux parleurs » au sens artistique le plus fort. Des orateurs exceptionnels, certes très différents ; des voix.

[14] Jacques Derrida est né en Algérie. L’Afrique méditerranéenne était, pendant l’Empire Romain tardif, l’époque de la Seconde Sophistique, d’une grande sophistication culturelle; y cohabitaient les héritages grecs, phéniciens, juifs et romains. Deux figures locales de cette période qui ont probablement arpenté l’Algérie de Derrida : Apulée et Saint Augustin.

[15] L’une de mes figures favorites en est Favarin d’Arles – donc voisin méridional de Malérargues, et qui fut ami personnel de l’empereur Adrien. C’était un rhéteur super-star, carrément à la Michael Jackson : richissime grâce à ses discours et à sa voix très haute : il était hermaphrodite. Dans le centre-ville d’Arles, il a toujours une rue à son nom.

[16] En ce sens j’ai dit que Roy Hart était plus freudien que junguien. Je pense, bien sûr, qu’il les voyait comme des étapes ou strates d’une initiation, et en ce sens d’une configuration « gourou » dans et par la nature même de l’appel au transfert.

[17] J’ai depuis parlé avec un frère-moine en Italie : leur traduction est encore plus forte et parle de renier : renier père, mère, frère et sœur !

[18] Extrait de Biodrame, 1973, poème écrit par Serge Béhar pour Roy Hart. Serge Béhar était à la fois médecin et écrivain de théâtre – peut-être l’homme, l’intellectuel qui a le mieux compris les idéaux de Roy Hart. Juif comme lui, mais séfarade, né en Turquie, il fut Grand Maître de la Loge du Grand Orient de France. Je reviendrai sur ce lien et sur l’intelligence que pourrait représenter la pensée franc-maçonne par rapport à l’idéalisme de Roy Hart. Je renvoie ceux intéressés à ma proposition d’étudier comme  « livre de l’année 2018 », Une philosophie de l’initiation, de Bruno Pinchard.

[19] J’en parle en termes d’acteur-exemplaire, notamment dans mon premier article sur Roméo Castellucci : Electricity in Hell, sur son spectacle Genesis – 2001, publié dans Spring Journal, Spring 67, A Journal of Archetype and Culture, 2000. Voir PDF

[20] Voir le projet « La Haine du théâtre », OBVIL / Sorbonne de 2015 / 2016. J’adresserai ce thème lors d’une conférence à l’Université de Central Lancashire (UCLAN) en juillet 2018, intitulée (provisoirement) : « Why Theatre ? ».

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