Cœur Sauvage / Voix Sauvage

See English original
Traduit de l’anglais
remerciements à Véronique Taconet et Pierre Jeammes.

Réflexions critiques à propos d’une performance de Waltrud Höfinger,
intitulée: Not a Song (Non pas une Chanson) –
une performance personnelle, poétique et musicale sur la voix,
présentée à Malérargues, Centre Roy Hart, en août 2017.

Le titre de cet article est inspiré d’un livre de l’écrivain brésilienne Clarice Lispector, intitulé Near to the Wild Heart (1943), Près du Cœur Sauvage. Linda Wise, compagne, metteur en scène, actrice et professeur, l’étudie pour un projet de spectacle. Elle l’a décrit comme «le livre le plus sauvagement introverti qu’elle ait jamais rencontré».

Nota : le mot « sauvage » en français peut se traduire en anglais par deux mots : savage qui est trop « sauvage » justement, voire cruel, brutal, sans-manières, et par wild (le mot dans l’original anglais), qui est moins agressif et se réfère à un état de nature sauvage, non civilisée, non domestiquée – libre, en ce sens.

Wild Heart / Wild Voice    Cœur Sauvage / Voix Sauvage.

Compte tenu de mon âge «vénérable» et de mon humeur philosophique, je compare le fait d’aller voir une performance ou une exposition à offrir mon bras pour recevoir une transfusion sanguine. Cela a un impact énorme sur la biologie de ma pensée ; des nuits blanches parfois! J’aime le théâtre (pas de cinéma pour moi pour le moment), et suis donc sélectif, et réactif.

Autrefois je pouvais aller voir sans problème un spectacle par jour, ou plus. Ce fut donc un vrai choc et assez récent, lorsque je suis allé voir la rétrospective de Martial Raysse au Centre Pompidou, un peintre qui m’avait intéressé surtout lorsque son succès d’artiste pop-Côte d’Azur s’est effondré (comme l’ensemble du pop hédoniste des années 1960). II a ensuite traversé une longue et grave crise dépressive, et il a émergé de cette nekyia (descente aux enfers) avec de petites sculptures et dessins bricolés autour de thèmes chamanico-mythologiques – comme l’ont fait d’ailleurs de nombreux artistes à la fin des années 1970, après la soi-disant « fin de la peinture »: retour à la mythologie …

La transfusion rétrospective de Raysse que j’ai reçue contenait l’ultime cocktail des années 60, fait, dans son cas, de génie glamour-hippie et de toutes les drogues disponibles de l’époque. Il faut tenir compte du mot douleur (pain) dans la peinture (pain-ting): j’en étais pratiquement malade [1].

A présent, je ne vais voir un spectacle que si je suis invité, sérieusement, par l’artiste ou par la performance (critiques, mémoires, auras, ou alors un pari …) Ce qui m’a attiré cette fois c’était la combinaison de l’élégance des travaux multimédia post-modernistes que j’avais vu de l’interprète, Waltraud Höfinger, en solo cette fois, et de l’implication comme œil externe d’un ami artiste: Jonathan Hart-Makwaia. Je tiens à leur exprimer d’abord ma gratitude pour le présent que signifie un tel travail et j’espère qu’ils accepteront qu’il ait déclenché un si long article et de si fortes mises en question.

Je dois dire que j’ai été surpris dès le tout premier geste et que j’ai commencé à résister la manière, le ton et la voix de l’artiste. L’ouverture était un prélude d’invocation aux esprits du lieu (dans le théâtre du Centre Roy Hart, un lieu «chargé» s’il en est, en termes de performance vocale! En principe, je tiens beaucoup aux invocations du genius loci…) Le préluse était chanté juste hors-scène, mais visible, sur le flanc et parallèle au public, et donc c’était une façon de s’aligner avec ce dernier. C’était une prière au lieu. Je souhaite offrir avec respect ces réflexions [2] au sujet de ma résistance critique, ou, disons, de mon opposition à l’événement. En condensé: je ressentais le ton de la performance comme dogmatique et didactique (apparemment, ce devait être à l’origine une conférence) ; un ton de religiosité qui me donnait l’impression de piété académique. C’était loin de ce que j’appellerais «superstitieux», dans un sens magique [3] – ce n’était pas non plus «sauvage», wild, mot que j’ai pris pour être la notion-clé dans toute cette quête (ou était-ce vraiment une démonstration?) A savoir : c’est quoi être wild-sauvage ? Comment l’être artistiquement? Et surtout: qu’est-ce qu’une voix sauvage ?[4] Concernant la notion de performance vocale, j’emploie souvent le terme «lyrique», terme que l’opéra occidental s’est approprié avec une arrogance exclusive, mais qui doit être récupéré et revendiqué par tout interprète vocal. Je sentais, dans ce cas, que la voix était ex-primée (pressée vers l’extérieur) dans des efforts idéalistes et des attitudes consciencieuses : ce n’était pas un état «lyriquement libre» qui aurait pu permettre aux sentiments de se déchaîner ou de s’effondrer. Le lyrisme serait, dans une performance de ce genre, un mélange de liberté et de musicalité wild-sauvages – et de spontanéité.

J’ai vu une performance «critique» – et critique de multiples façons. Comme j’ai tendance à dire qu’il n’y a pas de performance sans krisis, dire que c’était une «performance critique» est à priori un compliment aux fondations psychiques et aux esprits libres de la performance. Je prends le mot « critique » de sa racine grecque : krisis. Et je l’utilise en référence à une pensée, à une interprétation «critique», et surtout dans l’interaction du triangle français : crise, critique, cri. Un cri (où il peut y avoir des hurlement mais aussi des sanglots) est habituellement sauvage. C’est par ailleurs l’acte et la notion fondatrice proposée par Roy Hart.

Dans ce trio, le cri est en fait un intrus, car le mot cri ne vient pas de krisis mais du latin grido : le cri de ralliement aux armes des citoyens romains lorsque Rome était en danger – en danger non seulement face à des ennemis extérieurs (pour lesquels, en principe, tout le monde se rassemble), mais aussi face aux ennemis intérieurs, auquel cas la politique est cruciale pour identifier le cri-eur et pouvoir prendre parti, c’est-à-dire utiliser un jugement: qui crie et pourquoi ? Roy Hart a proposé, ou a permis que son théâtre soit appelé Le Théâtre du Cri avant 1969, année où il a décidé de le nommer Roy Hart Theatre. Cette époque – 1968 – était tout au cri – du cri primal, ombilical et égocentrique, jusqu’aux crieurs révolutionnaires anarchistes.

La performance de Waltraud Höfinger est un oratorio de type sermon sur sa vénération pour la voix, pour la vision de la voix de Wolfsohn / Roy Hart, atteignant par moments la monumentalité du culte. Je l’ai décrite comme «tout ce dont je veux me départir dans l’utilisation actuelle de l’héritage de Roy Hart, et surtout lorsque le nom d’Alfred Wolfsohn est invoqué». Permettez-moi de souligner: « dans l’utilisation actuelle ».

Je porte un grand, énorme, respect à la mémoire de Roy Hart, ainsi que, à travers lui, à son précurseur et professeur Alfred Wolfsohn qui, n’était pas, pour autant que je sache, un performeur. Ce que j’écris ici peut sembler – et est – une dure critique, attisée par mon attitude anticonformiste envers certains des modèles pratiqués aujourd’hui comme étant « Roy Hart ». J’ai beaucoup voyagé dans les quarante dernières années, et, du fait que je partage Malerargues – ce « bien immobilier » – et par conséquent son utilisation, je suis intervenu fortement dans les récents débats de redéfinition de cet héritage. Mon militantisme anime (anima) sans doute la nécessité émotionnelle de cet article, et aussi son animus (une certaine animosité intellectuelle).

La performance de Waltraud Höfinger était aussi critique à un niveau plus subjectif et psychologique : elle reflétait « un état critique » – qui, de nouveau, est un compliment sur la base « qu’il ne peut y avoir de performance sans krisis » [5]. Son apparente assurance déclamatoire ouvrait pour moi un contexte critique, une krisis. Les sermons (je reste avec ce mot, plutôt que celui de discours ou de conférence), dans leur ton et leur contenu, reflétaient un état critique de conviction qui portait (c’est ma perception intuitive) une pointe de désespoir, le désespoir de convaincre, d’être convaincante et en fin de compte d’être convaincue. Parfois ce besoin s’est fait impérieux : vouloir affirmer une autorité, ce qui souvent prenait la forme d’un discours professoral, d’un vouloir être «exemplaire».

Un cœur peut penser sincèrement qu’il est convaincu, mais comment pouvons-nous dans le réel être convaincants ? Comment être persuasifs sans tomber dans le prosélytisme ? Et surtout, comment donner voix à notre être intime, notre âme, dans sa réalité et dans son authenticité, et selon ses propres termes, sans qu’elle ne devienne porte-parole d’une doctrine ?

La persuasion est une déesse: Peitho. A Rome, elle est Suada – d’où Per-Suada. La rhétorique de Peitho, celle qui convainc, utilise la voix, son charisme et sa séduction, dans le ton et la manière de ses manifestations et non pas seulement dans ses argumentations logiques. L’on peut être convaincu, et même de façon légitime, mais rester peu ou pas du tout probant [6]. À ce stade, logos et voix se séparent, divergent. Et la question artistique devient: comment accéder d’abord à un sujet psychologique et idéologique plus profond (c’est-à-dire plus convaincant), puis, ensuite, comment l’exécuter, c’est-à-dire comment passer à l’acte avec cette conviction, comment donner voix convaincante et convaincue aux complexités de l’âme ?

Quelques remarques à ce point sur le principal compagnon scénique de Waltraud Höfinger : une impressionnante corde, où s’entrelacent de plus fines cordelettes pour créer une magnifique et impressionnante corde d’amarrage. Les deux métaphores principales qu’émettait cet imposant objet (son odeur était déjà saisissante) et la façon avec laquelle Waltraud Höfinger l’empoignait et dansait avec – formelle et sérieuse : peu de sensualité, aucun humour – étaient pour moi les suivantes:

  • d’abord, un boa, ce qui est prévisible avec une telle corde : un boa constricteur. À un moment donné la constriction est devenue une claire métaphore de l’étranglement historique causé par l’héritage d’Hitler – « une constriction » que le texte parlé mentionne de façon explicite et personnelle. J’y reviendrai.
  • L’autre connotation métaphorique était «la corde de pendaison», et par conséquent, le suicide.

De telles associations sont deadly serious, sérieuses « à mort », et signalent quelque chose comme des préparatifs pour une descente aux enfers, comme la nekyia mentionnée plus haut [7] – avec la requête implicite et oraculaire qui va avec : l’espoir d’un exorcisme, peut-être de l’octroi d’une voix (voie) libre et wild-sauvage.

Un mot sur l’Allemagne et un deuxième sur l’Autriche.

Baselitz, The Heroes

A.R.Penck

 

 

 

 

 

 

Dans les notes de présentation de ma performance relativement récente sur Hitler, j’écris que «je suis né un an, quatre mois et trois jours après que Hitler se soit suicidé dans son bunker de Berlin», ce qui est proche et, en ce qui me concerne, étonnamment proche. J’ai senti une grande admiration pour la façon dont les artistes allemands d’après-guerre ont traité Hitler et cette «proximité». Je considère que c’est l’un des plus grands acquis culturels de l’art contemporain, en particulier dans son expressionnisme radical, et précisément: «sauvage, barbare, féroce, primitif». Je pense à des peintres comme Georg Baselitz (né en 1938), Jorg Immendorff (né en 1945), Bernd Zimmer (né en 1948), Rainer Fetting (né en 1949), Markus Lupertz (né en 1941), AR Penck (né en 1939). Pratiquement tous de ma propre génération.

Beuys & coyote

De grands crieurs. Et surtout des hommes. Je pense que les femmes artistes comme Waltraud Höfinger ont eu et ont encore une tâche beaucoup plus ardue d’exorcisme cathartique à entreprendre – ne serait-ce qu’à cause de la tyrannie phallique dans le dans les atrocités d’Hitler – pensez à l’emblème que fut Eva Braun! L’un des impacts les plus forts sur moi et mes collègues à l’Ecole de Beaux Arts à Londres (fin des années 1960) fut Joseph Bueys (1921 – 1986). Une rencontre qui m’a amené, quoique indirectement, au théâtre [8]. Le plus fort impact fut celui d’Anselm Kiefer (né en 1945), surtout après avoir pu  parler avec Rafael Lopez-Pedraza de son livre sur Kiefer: La Psychologie d’«après la Catastrophe», que j’ai décrit comme le livre d’histoire de l’art le plus Sérieux que j’aie lu, notamment sur les premières années de performances de Kiefer [9].

Hitler était un thème récurrent chez Roy Hart. Je paraphrase son propos: « Si tu ne chantes pas Hitler, Hitler risque de t’(en)chanter », c’est-à-dire « tu lui délégues ta performance », comme l’ont fait trop d’Allemands, mais pas seulement. Certes, Roy Hart n’a pas dit « crier » Hitler; il ne l’aurait pas formulé ainsi, tout comme il s’est tenu à l’écart du « cri primal ». Néanmoins, en ce qui me concerne, la métaphore est fondamentale. Son travail était d’abord et avant tout le « cri », – et le génie de ses propositions et de celles de Wolfsohn ont trait au lien à la fois littéral, physiologique, et métaphorique, la mise en acte, le passage à l’acte, un devenir expressif, fusionnel et identifié. Devenir acteur, donner voix physiquement. J’ajoute: interpréter artistiquement, ex-press-out, ex-primer, extérioriser, via le soma – ce que Roy Hart a qualifié de embodyment – incarnation. Mais encore une fois, la doctrine du cri et la pratique de « l’incarnation » ne doivent pas être prises seulement littéralement ; en tant que doctrine elle doit aussi elle-même être métaphorisée. Je reviendrai sur ceci, mais permettez-moi d’abord de rendre les choses encore plus complexes en passant en Autriche.

Je dirais que Roy Hart est mort en Autriche – j’entends, culturellement [10]. Je vais essayer d’articuler ce que je veux dire et pourquoi je le dis. Par ailleurs, l’une des raisons est que Waltraud Höfinger est autrichienne et qu’elle parle dans sa performance de l’épouvantable poids mort de l’héritage d’Hitler, sur elle et sur sa génération. En 1975, le destin a organisé la tournée du Roy Hart Theatre en Autriche (j’étais un jeune membre de la troupe), à un moment où la rébellion artistique, surtout à Vienne, contre tout ce que Hitler signifiait était la plus « sauvage », féroce, primaire – désespérée aussi et agressive, faisant suite à plusieurs années de performances radicales d’Aktionismus (un mouvement révolutionnaire né en 1968), s’en prenant en particulier à l’Autriche « bourgeoise » qui continuait comme si rien ne s’était passé dans leur histoire. La confrontation avec Roy Hart fut totale et violente. Une rencontre totalement à contre courant, un dialogue de sourds total. J’espère que quelqu’un fera un jour une analyse approfondie et bien documentée de ce moment politique et historique. Il suffit de dire ici que Roy Hart et son théâtre furent traités de « fascistes mystiques » [11].

Pour conclure et pour contextualiser mes commentaires sur la performance de Waltraud Höfinger, je reviens sur ce que j’ai écrit : …la théorie et la pratique du cri… doit être elle-même métaphorisée. Lorsque l’enseignement d’un gourou exceptionnellement dynamique, tel que Roy Hart, est institutionnalisé, inévitablement il devient dogmatique et les enseignants l’établiront comme une méthode [12] se définissant comme un groupe d’initiés (ou diplômés). La casuistique, et même l’antinomie (la rupture des normes) étaient des principes inhérents au dynamisme de Roy Hart – à sa teneure de gourou. Ou, pour placer ceci dans un horizon plus large : c’étaient des principes inhérents à son approche de soul making – création d’âme. Pour réfléchir de manière à la fois créative et critique sur l’héritage de Roy Hart, sur son exemplarité même (ou contre-exemplarité selon les critiques viennois), les principes et les modes de sa « thérapie » – y compris la «leçon de chant» – doivent être maintenus dans leur relativité et renouvelés, et non figés dans un modèle, dans une méthode ou une technique. La thérapie elle-même a besoin d’une thérapie – surtout artistique – et c’est ce que je veux dire par «métaphoriser»: oui, pour moi, la thérapie est métaphorisation – meta-pherein: mouvement, déplacement, changer du point de vue, changer même d’ontologies – pour découvrir d’autres niveaux de signification et emmener la pratique et les principes plus loin ou ailleurs. La métaphore est krisis [13].

Ce sont là les fondements de mes commentaires critiques à propos de la performance de Waltraud Höfinger: pour moi, la tension du discours dévotionnel, blindé (de type sermon) et sa non-explosion, son aporie en termes de coming out – se manifester avec un cri critique et une auto-crise manifeste devint intenable, répressive, mauvaise parce que « bonne ». Je ne suis pas du tout sûr que l’invocation d’une enfance présumée innocente avec une voix supposée normale, soit utile ou même possible ici. La assurance du « soi » chantant qui s’en est suivi semblait en fait monumentalement blindée, anti-krisis, sécurisée, comme une Jeanne d’Arc illuminée, mais incertaine, perdue et non persuasive à l’intérieur de son armure. Ma réponse en termes de krisis est évidente: « Enlève l’armure! Crie! »

Est-ce-là ce que j’entends par «thérapie de la thérapie»? Dans un échange avec l’artiste et formatrice Carole Paulin, celle-ci pointait une opposition entre thérapie et chamanisme: « … il m’apparait de plus en plus clair que chamanisme et thérapie sont les pires ennemis. L’un s’adressant directement à l’Anima et l’autre à la Persona. Alors, Art et Thérapie ou Art et Chamanisme ? Et quelles implications ceci peut-il avoir dans la recherche vocale et performative ? » J’ai beaucoup de respect pour la notion de terapeia: il s’agit de prendre soin, et spécialement, en fait, de soin de l’âme (anima). Je m’aligne à nouveau avec James Hillman sur ce point, ainsi que sur sa critique de la thérapie, celle qui est devenue un luxe apolitique de «développement personnel». Il soutient que c’est moins les personnes (persona) qui ont besoin de thérapie que les idées: il était pour une approche socio-politique de la thérapie telle notamment que les artistes peuvent l’entreprendre – surtout par la performance, et j’ajouterai, grâce à ce don de soi qu’est l’engagement corporel. Les idées et les pratiques d’une thérapie nécessitent une pensée méta-thérapeutique. À une échelle historique, le modèle du chaman est pour moi le modèle thérapeutique le plus complexe (soin de l’anima et soin de l’anima mundi). Bien sûr, nous devons nous entendre sur les définitions que nous donnons à ces figures, et en particulier à propos de la relation chaman / artiste [14]. Aujourd’hui, pour moi, une proposition artistique et un geste chamanique sont la même chose, s’ils provoquent le genre de krisis méta-thérapeutique à laquelle je fais allusion. «Il faut des initiatives chamaniques pour contourner la rationalité occidentale» (encore une fois, James Hillman).

Je dis que la thérapie vocale elle-même (l’héritage de Wolfsohn et Roy Hart dans ce cas) nécessite une méta-thérapie – et j’ajouterais, de type artistico-chamanique, pour aborder radicalement, mettre à jour, ré-visionner le cadre même de ses principes et pratiques. Et je pense que c’est en définitive ce que Waltraud Höfinger voulait invoquer et appelait de ses voeux dans sa performance: un mouvement radical, «chamanique», un méga-pas de côté, peut-être même, pourquoi pas, quelque chose comme une expérience extra-corporelle – un cri métaphorique et métaphysique, à la Roy Hart.

Enrique Pardo, Aigues Mortes, 7 septembre 2017.

Nota: Panthéâtre organise un Laboratoire Symposium du 24 avril au 1er mai 2018, sur ces thèmes. INFORMATION

Notes

[1] L’exposition Martial Raysse faisait écho à mon propre passé Pop, à Andy Warhol et au Walk on the wild side de Lou Reed.

[2] Des réflexions critiques telles que celles que je me propose d’exprimer peuvent bien sûr être rejetées, par principe ou dans un cas spécifique. Le grand (et terrible) critique dans l’alchimie (celle que j’apprécie tellement) est appelé CAPUT CORVI: la tête de corbeau. L’alchimie dit que la plupart du temps elle est impossible à écouter, insupportable, et conseille de lui couper la tête mais de ne pas la jeter: « mets-la dans ta poche et lorsque ton cœur sera assez forts pour tenir le coup, sors-la et écoute ce qu’elle a à te dire ». C’est aussi une mise en garde contre les actes de bravoure héroïque face à la critique: un artiste est souvent dans un état très vulnérable après un spectacle et après l’effort de générosité requis pour aller vers un public.

[3] Voir les articles sur la réhabilitation de la magie (surtout celui de Xavier Papaïs) et de la superstition: super-stare (ce qui est au-dessus, ce qui voit plus loin et en sait plus…)

[4] J’ai utilisé récemment une définition de l’émotion comme «pensée sauvage», ce qui m’a fait revenir au livre de Claude Levi-Strauss, La Pensée Sauvage, 1962 – qui vaut la peine d’être relu dans ce contexte. Trois réflexions à développer:

  1. Il y a un fort parallélisme entre la pensée archétypale développée par C.G.Jung et les propositions structuralistes de Lévi-Strauss – ce que j’ai tendance à appeler leurs algèbres symboliques. Viennent ensuite en complément critique les réflexions de James Hillman sur Jung, et de Xavier Papaïs sur Levi-Strauss.
  2. Des notions telles que « sauvage », « féroce », « primitif/ primaire » doivent être nuancées par rapport aux descriptions que Roy Hart a donné de son travail comme déchaînement, ou libération de la voix. Jung ajouterait probablement l’aspect «autonome» de la voix; Hillman se tournerait vers la «spontanéité» (surtout dans son livre Pan et le Cauchemar) et les aspects non-humains, voire non-humanistes de la voix.
  3. L’importance (peu mentionnée) de l’émotion. Note: La thèse de doctorat de James Hillman était Emotion: une phénoménologie compréhensive des théories et de leurs significations pour la thérapie, 1962. Il « …ne dit rien de moins que, pour revitaliser une telle notion-standard de la psychologie académique, il faut que la théorie de l’émotion soit elle-même aussi importante que l’émotion l’est dans nos vies. »

Je me dois de mentionner ici le titre d’un CD de Jonathan Hart-Makwaia: The Wild is Rising.

[5] Dans la théorie des catastrophes, une krisis survient lorsqu’un système atteint un état critique, par exemple un point de saturation. Alors il se brise, s’écroule, passe en état de catastrophe.

[6] Patricia Berry, dans son livre Le corps subtil d’Echo consacre un article à Cassandre, et renverse les tables sur la plupart de ses sympathisants. Essentiellement: Cassandra pense qu’elle sait, et peut-être qu’elle a des intuitions de réalité, mais elle est incapable de convaincre. Elle a une mauvaise relation avec Peitho.

[7] Nekyia – Descents to the Underworld (Descentes aux Enfers), est en train de s’imposer comme le thème du Festival Mythe et Théâtre 2018. Voici quelques descentes bien connues: celles d’Ulysse, Enée, Hercule, Gilgamesh, du Christ aussi – et la «créativité» de la dépression dans l’art contemporain.

[8] Indirectement, parce que lorsque j’ai commencé à enseigner les Beaux Arts au Goldsmith College, à Londres, mes étudiants (de quelques années plus jeunes que moi) se tournaient vers ce qu’est devenu performance art, que je trouvais, à bien des égards, plus intéressant que le «seul» travail de peinture que je faisais à l’époque. C’est cet arrière-plan qui m’a amené à travailler avec Roy Hart.

Jürgen Stimpfig

[9] Plus récemment j’ai eu le plaisir de voir le peintre allemand «expressionniste» Jürgen Stimpfig à l’œuvre dans une performance que j’ai dirigé de Laura Fuentes Matus. Des chiens, des vautours, des sorcières, de hiboux traversaient à grands coups de brosses sauvages, féroces, primitives et magnifiquement trempées, tout le fond de scène.

[10] L’accident de voiture dans lequel Roy Hart est décédé, et que l’on désigne encore comme «l’accident», s’est produit sur l’autoroute près de Nice en route pour aller jouer en Espagne, peu de jours après les affrontements de Vienne.

[11] Un affrontement semblable s’est produit au Festival d’Avignon de1973 et de 1974 (?). Dialogue de sourds, impossible. La teneure assez violente de ces confrontations, surtout à Vienne, pourrait être vue comme la rencontre de deux thérapies opposées, ici sur le phénomène hitlérien: imaginez les réactions quand l’un des jeunes membres du Roy Hart Theatre a déclaré avec aplomb: « Nous apprenons à devenir des leaders »! Nous savons tous que leader = fuhrer

Deux corollaires :

Premièrement : c’est un fait que dans mon propre travail de théâtre chorégraphique, l’exercice de base est celui de « leader-suiveur ». Le but est en fait tout autre : une mise en question et en valeur réciproque par transposition, jeu et échange métaphorique, déconstruction : meta-pherein.

Deuxièmement : Anna Griève, dans son livre sur les contes merveilleux, écrit clairement que lorsque Hitler apparaît dans ces contes (ce qu’elle appelle «le mal radical»), elle pense que c’est de l’hubris (arrogance stupide) que d’essayer une manœuvre thérapeutique envers un tel personnage. Une psyché saine et réactive va la mettre à mort, tuer une telle figure du mal. Ce meurtre est également «radical» et peut être extrêmement cruel (pensez à la fin de la belle-mère de Cendrillon). Anna Griève avance l’hypothèse que c’était la grande erreur de jeunesse de C.G. Jung (d’où les accusations de pro-nazi et d’antisémitisme). En deux mots; il pensait pouvoir analyser Hitler.

[12] Au cours des premières années à Malérargues, fin 1970 et 1980, le travail dit Roy Hart était souvent qualifié de thérapie sauvage. «Sauvage», dans le sens de non-contrôlée, non certifiée, non qualifiée  – non-responsable aussi… Ceux qui avaient l’âme rebelle l’ont pris comme un compliment. Ce n’était pas le cas de l’establishment médical – ou artistique

[13] Pour aller jusqu’au bout: « La mort est la métaphore ultime » – James Hillman.

[14] Peter Kingsley part du principe (je simplifie) que la métaphysique (qui inclut ici la méta-thérapie et non pas seulement « l’acte de guérison ») a ses origines dans le chamanisme mongol. J’avoue avoir été assez stupéfait par la façon dont il a chamboulé mes propres préjugés. Je ne pouvais plus m’empêcher de rigoler en le lisant, en particulier son livre: A Story Ready to Pierce You: Mongolia, Tibet and the Destiny of the Western World, 2010. Voir aussi l’avis de Gregory Shaw (Gregory Shaw’s review).

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